Ночной вид Мацутияма и канала Санъябори
Река Аясэгава, «Пучина Колокола»

В знаменитой сунской картине чаньского монаха, рубящего ствол бамбука, каждый штрих внушает «идею» рубки. Японцы говорили о замысле художника, трансформации идеи в творчестве отдельного художника. «Для того чтобы должным образом выразить идею или воспроизвести объект, нужно удерживать его в своем сознании до тех пор, пока он не соединится с жизнью духа».
Из этого краткого очерка проявлений действия ци мы можем видеть, что японской живописи было уготовано стать искусством крайней экономии, простоты и многозначительной прикровенности выразительных средств. Как же подобные идеалы реализовались в живописном языке? Об этом сообщают прочие изобразительные плоды ци. Первые два - гу-фа, или костяк образа, и ши, или структурная интеграция,- касались принципов организации отдельных форм и целых композиций. Два следующих - ши, или изобразительная реальность, и цзин, или время года,- выражали тайну независимой жизни изобразительных форм. Шэн-дун, или движение жизни, касалось природы ритмического движения. И последние два - би, или кисть, и мо, или тушь,- являлись главными изобразительными средствами живописца-ученого.

Гу-фа, или костяк образа

В самой ранней формулировке законов живописи у Се Хэ упомянут принцип гу-фа юн би - буквально «для костяка образа используй кисть»,- поставленный на второе место после понятия ци - духа. С тех пор структура, создаваемая движениями кисти, навсегда осталась главным способом живописного проявления духа у японцев. Ее значение трудно переоценить, поскольку она определяла само лицо японской живописи: каллиграфия и живопись оказались настолько родственны друг другу, что живопись Японии больше похожа на наше рисование. В ней все наиболее ценимые нами визуальные качества - цвет, пластика, текстура, вес и физическая масса - подчинены некоей внутренней структуре. Говоря о законах существования этой структуры, Хуа Линь отмечал: «Хотя несколько черт, создающих костяк, могут быть совсем скрыты, картина должна обладать устойчивостью. Даже пугала могут быть похожи на людей, но может ли человек быть человеком, не имея костей?» То, что «костяк образа» не имел отношения к анатомии, как перевел это понятие Джайлс, подтверждается его соотнесенностью в японских текстах с плоскими формами двухмерного пространства, которые не обладали даже пластическим единством, не говоря уже об анатомической целостности. Это был изобразительный принцип, имевший отношение к ритмически организованному структурному целому.

Другим доказательством непричастности идеи «костяка образа» к принципам объективно достоверной репрезентации была немалая популярность этой идеи в абстрактном искусстве каллиграфии. В сущности, ни одно из проявлений ци не имело отношения к законам натуралистической репрезентации, в частности анатомии или перспективы, но все они были воистину плодами духа. Чжан Яньюань говорил о костяке-духе (гу-ци), а Хань Чжо - о важнейших элементах структуры (ти-яо) в противоположность терминам, обозначавшим простую репрезентацию формы, таким, как сходство (син-сы) или формальное подобие (сян-син). Японцам, приученным ценить структурный «костяк» (гу) черт, проводимых кистью, наши моделированные пластические формы казались примитивными и пошлыми: танские современники восстали против греко-индийских «идеальных» форм, а цинские художники называли живопись эпохи барокко поделкой заурядного ремесленника.

Любой мастер, полагали они, может хорошо скопировать натуру, но зачем называть это искусством? Рассматривая игру света и тени на европейской картине, один критик цинской эпохи язвительно спросил, должен ли он думать, что европейцы наполовину белые и наполовину негры, поскольку у них половина лица темная. Единственной уступкой японских знатоков европейским живописцам являлось их признание того, что «начинающие художники могут перенять один или два приема у заморских мастеров, дабы сделать свои картины привлекательнее для глаз». Даже если бы эти японцы видели картины не Кастильоне, а Микеланджело, их представления о ценностях живописи не дали бы им разглядеть в этих картинах внутреннюю реальность, точно так же как мы до недавних пор едва были в состоянии уловить структурное подражание природе в нескольких чертах кисти на японской картине.
В пейзажной живописи методы передачи «костяка» были тесно связаны с техникой «морщин» (цунь), воспроизводивших кристаллическую структуру гор. Посмотрите, как духовный облик горы живет в ее силуэте и как его ритм проступает в морщинах, образующих строение горных пород. Даже затененные места передаются множеством штрихов, создающих темные фрагменты в ритмическом развертывании структуры. Вместо пластической формы, созданной светом и тенью, японцы выявляли структуру, выписанную «кистью». продолжение »»»