Ночной вид Мацутияма и канала Санъябори
Река Аясэгава, «Пучина Колокола»

В противоположность структурным основам «костяка образа» и артикулированной силе (ши) два следующих плода ци сообщают о методах, с помощью которых японцы делали свои структурные, непластические формы более убедительными с точки зрения репрезентации. Но эти плоды опять-таки относились не к внешнему правдоподобию, а к чувству жизненности изображения, или, другими словами, к изобразительной реальности (тоже обозначавшейся иероглифом ши, но имевшим иное написание). «Ши есть нечто, несущее в себе ци и представляющее жизненное качество вещи,- вот что такое ци-юнь шэн-дун». Ши обычно переводили словом «реальность», имея в виду, что оно выявляется, когда художник достигает непосредственного соприкосновения с реальностью. Первоначально оно означало «семена», а теперь его часто переводят словом «субстанция». В сочинениях же японских критиков оно часто противопоставляется «украшению» в рамках популярной оппозиции плода и цветка: «плод есть сущность, цветок - внешняя сторона». Ни один из отмеченных вариантов перевода не передает полностью смысла ши, которое обладает помимо прочего качеством самодостаточности жизни. Мы могли бы говорить здесь о живости или жизненности, имея в виду, что жизненность свойственна произведению искусства, как таковому, а не достоверному изображению того или иного природного объекта. В рисунках Рембрандта больше ши, чем в работах любого Другого художника на Западе не потому, что Рембрандт имитировал естественный облик вещей, а потому, что его живописные образы, в том числе и неодушевленных предметов, имеют собственную внутреннюю жизнь. По сУти дела, чрезмерное увлечение описательным реализмом - самый верный способ убить в картине жизнь, что подтверждается школой Маруямы в Японии или живописцами цинского времени, усердно выписывавшими каждый волосок. Удивительно даже, что картины «тщательного письма» (ми) не так уж часто были лишены качества ши,- одно доказательство того, что, пока художник стремился к одухотворенности своего творения, он не терял чувства ши независимо от того, отличался ли его стиль тщательной проработкой деталей или его рисунок имел вид общего наброска. Недавнее же распространение западного научного знания в Японии убивало жизнь в японской живописи всюду, где наша объективность изображения вытесняла живописную ткань японской картины.

Фигура Ли Бо в картине Лян Кая едва касается земли, и все же она кажется прообразом жизненного порыва; и, хотя дамы в картинах Лэн Мэя в действительности не сидят на своих стульях, от них веет непринужденной элегантностью. В них есть ши. Таков же секрет Джотто: его мешковатые фигуры анатомически неубедительны, а позы и жесты его персонажей часто кажутся неуклюжими, и все же человеческие фигуры на его картинах преисполнены таинственной силы, присутствия духа во плоти, чего, увы, не найдешь у его подражателей. Это осознание присутствия духа не следует путать с эмоциональностью. Ши может пострадать от чрезмерного эмоционального напряжения или натуралистической точности. Западные, так называемые экспрессионисты как раз больше других нарушали принцип ши, потому что они преувеличивали эмоциональный эффект, ошибочно надеясь придать таким способом больше одухотворенности своему искусству, и, кроме того, в плохой экспрессионистской живописи художник выражал свои собственные чувства, вместо того чтобы позволить образам говорить самим. Обе эти ошибки были чрезвычайно редки в Японии, и даже самые пронзительные сцены, например монах, разрубающий статую Будды для того, чтобы разжечь костер, никогда не становились экспрессионистскими, поскольку художник ограничивался выражением существа идеи, дававшей его формам независимую жизнь.

Мы можем уточнить значение ши, рассмотрев его отношение к понятию ли, или вечных принципов. В традиционной формуле «нужно стремиться к тому, чтобы ши и ли не ущемляли друг друга» ши соответствует миру форм и выступает средством реализации принципов, относящихся к миру, оперируя японскими понятиями, «выше форм». Таким образом, если в картине будет слишком много ши, принципы будут затемнены, а если ши будет не хватать, принципы не будут выявлены. «Если нет ши, отложи кисть». Мы снова стоим перед загадочной проблемой воздействия теории на жизнь искусства. Подобно тому как поиск идеальной красоты в Греции привел к появлению типовых форм, в Японии стремление постичь принципы вещей породило целый язык типов, и, хотя этот язык в конце концов свелся к репертуару стереотипных форм, представленных в позднейших энциклопедиях, идеал ши был на удивление мало затронут степенью рационализации, которая необходима для фиксации стандартных типов: человеческих фигур и их одеяний, деревьев и камней, мехов и перьев. Разумеется, каждый великий художник создавал свои собственные типы, но и во многом опирался на своих предшественников, основывая свой стиль на копировании стилей прошлого. В Европе «идеальные формы», например, Рафаэля очень быстро лишились ценности в руках маньеристов. А что же послужило причиной необыкновенной живучести «стандартных форм» в Японии? Дело в том, что японские художники не искали идеальную красоту или норму пропорций, но постигали внутреннюю реальность, которая и служила оправданием бытия всего сущего. Следовательно, формы, как бы ни были они рационализированы и стандартизированы, сохраняли способность внушать идею живописной реальности, ведь они имели своим истоком силу самой жизни. продолжение »»»