Ночной вид Мацутияма и канала Санъябори
Река Аясэгава, «Пучина Колокола»

Что в пейзаже указывает на качество наполняющей его жизни? Цзин Хао в своих «Шести основах живописи» назвал это цзин (ошибочно переводимым как вид или пейзаж). Цель цзин заключалась в том, чтобы «придать изображению атмосферу сезона, явить таинственное в нем и через то установить истину». Эти слова указывают на способ сделать пейзаж убедительным, не выписывая его физическую видимость - пластику камней, преемственность пространства и т.д., а соприкасая с подлинностью пронизывающего его настроения в соответствии
с законами естественного бега времени. Если мы чувствуем настроение времени года, погоды и времени дня, пейзаж будет наполнен реальным переживанием. Го Си говорил: «Весенние горы окутаны пеленой светлой дымки и наполняют сердца людей радостью. Горы в летнее время покрыты тенистой листвой, и вид их доставляет удовольствие. Осенние горы целомудренны и чисты, и листопад в осеннем лесу навевает легкую грусть. Горы зимой закрыты темными тучами, погружены в глубокое безмолвие и вселяют в сердца людей печаль одиночества... Зрелище изображенных таким образом гор вызывает в человеке такие же чувства, как если бы он воистину находился в этих горах. Они кажутся совсем настоящими, а не нарисованными».

Шэн Дун или движение жизни

Этот плод ци является эквивалентом ритма в западной живописи и заключает в себе все богатство значений, связанное с этим словом. Недаром понятие ритма нередко используется как синоним искусства вообще. Как шэн-дун, так и западный ритм имеют отношение к влиянию вариаций и порядка, движения и меры, жизненности и стилизации. Они также подразумевают недосказанность, повторение и свободу композиции. Сущность японского подхода к этим проблемам хорошо передается словосочетанием «движение жизни», ибо оно предполагает акцент на естественных ритмах. Мы не должны забывать, что созвучие духа (ци-юнь) было истоком, а движение жизни - результатом. «Когда человек возвышен, его созвучие духа возвышенно и оно обязательно рождает движение жизни». Ритмическое качество зарождалось в преобразующей силе воображения.

Чтобы понять, как шэн-дун отличалось от западного ритма, мы должны уяснить, какого рода движение и какая мера наделялись ценностью в Японии. Мы можем уточнить нашу задачу, сопоставляя основные источники вдохновения для ритма на Западе и на Востоке. Большинство западных художников утверждали, что изучение обнаженного тела наилучшим образом помогает научиться рисовать все прочее, будь то пейзажи, животные или натюрморты. Японцы часто давали прямо противоположный совет, говоря: «Тот, кто хочет рисовать людей, пусть сначала рисует деревья и камни». Различия во взглядах на методику обучения живописи отражают глубокие различия культур. Европейский художник обучался основам ритмических отношений по рисункам человеческого тела; японский художник учился на исполненных тушью рисунках бамбука - живописном приложении к его детским урокам иероглифического письма. Более разительный контраст трудно придумать. Эти два пути обучения различаются по всем компонентам, формирующим чувство ритма, а именно: организации, линеарному движению, устойчивости, подвижности, равновесию и выразительному тону.
Человеческое тело есть единый организм, состоящий из головы, торса, двух рук и двух ног; что же касается бамбука, то он представляет собой как бы ансамбль, который уникален по числу, размерам и соотношениям его частей, поскольку форма каждого растения является результатом его приспособления к окружающей среде. В человеческом теле упорядоченность системы относится ко всему организму, а вариативность представлена его частями. В бамбуке повторяемость проистекает из всеобщего принципа роста в соответствии с которым расположение листьев на одной ветке раскрывает законы жизни всего бамбука, вариации же связаны с особенностями существования данного побега бамбука как целого. Как следствие проблемы ритмической последовательности в обоих случаях решаются в разном порядке. Японскому художнику приходилось связывать множество повторяющихся мотивов побегов и листьев в нерегулярной и асимметрической модели, вместо того чтобы соединять несходные между собой части тела в форму, которая никогда не теряет свойственней ей упорядоченности.
Более того, ритмические изгибы животного организма и растущего растения имеют жизненно разные функции. В одном случае художник должен сосредоточить внимание на сложных комплексах мускулов, причем каждая часть тела должна изучаться им отдельно, и в то же время он должен подмечать повторяющиеся созвучия в сложности и разнообразии. В другом случае контуры побега или листа сравнительно несложны и постоянно повторяются, но художник должен искать приметы жизненного роста в их последовательности. продолжение »»»