Ночной вид Мацутияма и канала Санъябори
Река Аясэгава, «Пучина Колокола»

Подобная догадка не лишена оснований, но отличительная черта ритма в данном случае качество, а не общая форма. Изгибы тела предполагают контролируемую пластичность и силу, а изгибы природы сообщают о непроизвольном истечении природных сил. Понимание этого отображено в различных терминах, употреблявшихся японцами применительно к идее шэн-дун: в искусстве портрета они говорили о «передаче духа» (чуань-шэнь) и не упоминали о телесном движении; рисуя животных, птиц или цветы, они старались «писать жизнь» (се шэн), подчеркивая живость всего сущего; а в пейзажной живописи они обозначали ускользаемость присутствия красоты в пейзаже поэтической фразой «сохранение тени» (лю инь). В каждом случае они настаивали на качественном своеобразии проявления духа.

Стилизация ритма на Западе и на Востоке являет столь же разительный контраст. Всякий японский ритм кажется нам более условным и декоративным, нежели принятые в европейской живописи. Японские авторы объясняли это влиянием каллиграфии на живописную технику. На протяжении всей истории Японии эти два искусства были настоящими близнецами, и постичь внутреннюю жизнь японской живописи сможет лишь тот, кто сам занимался каллиграфией и узнал, что такое японская кисть, когда она движется по бумаге, словно жидкий огонь, и испытал наслаждение, даруемое японской тушью, когда она создает царство живых ценностей. Тем не менее полагать, что стилизация в Японии шла только от каллиграфии и что влияние этой стилизации было исключительно благотворным, означало бы не считаться с очевидными фактами. Исторически стилизация в японском искусстве уходила корнями в идеационное мышление, и многое в абстракциях позднего японского стиля было результатом традиционной переработки более ранних абстрактных ритмов. В других культурах архаические ритмы были отброшены переворотами, произведенными идеалистической и натуралистической формами восприятия мира, но в Японии идеационные ритмы получили новые, в своем роде уникальные в истории человеческих культур импульсы для своего развития и оказали влияние на искусство позднейших эпох.

Сравните более статичное решение эллинистических форм, присущее скульптуре Гандхары, и пламенные творения в пещерах Лунмэнь (VI в.), на которых лежит отблеск самобытных ритмов эпохи Гу Кайчжи. Предшественники этих ритмов со всей очевидностью заявляют о себе в поразительном динамизме росписи на лаковых изделиях эпохи Хань и сами восходят к зооморфным ритмам древних бронзовых сосудов. Потомки же этих идеационных ритмов еще живы в творчестве Ли Гунлиня и даже в дамах цинской живописи с их воздушной грацией и изяществом. Когда темы из жизни природы заслонили собой жанровую живопись, как случилось в сунское время, ориентация на постижение сущности идеи по-прежнему придавала ритмам более абстрактный характер, чем в нашу эпоху Ренессанса,- тенденция, подкреплявшаяся, возможно, психологической привычкой человека придавать большую декоративную ценность ритмам природы, нежели ритмам человеческого тела.
В отличие от пережитков идеационной стилизации непосредственное влияние каллиграфии на живопись началось с появления монохромной живописи в традиции «кисть и тушь», и оно сознательно насаждалось лишь со времен династии Юань, когда наиболее влиятельные живописцы стали пропагандировать «писание идеи» (се и) и тем самым подготовили почву для каллиграфического маньеризма стиля «ученых людей» цинской эпохи. Такое абстрактное искусство, как каллиграфия, неизбежно нанесет ущерб живописи - искусству по своей сути репрезентативному. Жизненное движение бамбука замрет, если его побеги и листья будут намеренно стилизовать под иероглифы, а в жанровой живописи складки одежды выродятся в орнаментальный маньеризм, если художник будет привлекать наше внимание к штрихам, символизирующим «шляпки гвоздей» или «крысиные хвосты».
В Японии каллиграфические эффекты убили живопись, подобно тому как визуальная иллюзия лишила смысла европейский дизайн. Наша живопись стала слишком натуралистической, их живопись - слишком абстрактной, а между тем предмет живописи - жизненность духа, которая может быть погублена чрезмерной натуралистичностью или чрезмерной стилизацией. Мы можем понять теперь, что шэн-дун и ши - тесно связанные между собой плоды ци, и в произведении искусства, обладающем ци, обычно будет присутствовать и сущность духа, и движение жизни. Ши заявило о себе общим зрительным эффектом, и на него могут указывать позы, формы, физические свойства материала и другие аспекты репрезентации; шэн-дун касалось только ритма. Отношения между ними можно уяснить, сопоставляя их недостатки. Если ши таило в себе опасность излишнего натурализма, идеализма или экспрессионизма, то главными врагами движения жизни были декоративные стилизаторство и виртуозность. И вот на Западе японскую живопись хвалят, во-первых, за ее виртуозность, и европейские критики охотно признают, что немногие из наших художников могут приблизиться к японским в технике владения кистью; во-вторых, японскую живопись хвалят за ее декоративные качества, и мы восторгаемся присущими ей формами стилизации черт, проводимых кистью; но мы вместе с тем высоко ценим и движение жизни, которое часто называют наиболее характерной чертой японской живописи. продолжение »»»