Ночной вид Мацутияма и канала Санъябори
Река Аясэгава, «Пучина Колокола»

Как могут уживаться друг с другом эти трое: виртуозность, декоративный эффект и движение жизни? Ответ дает сама природа ритма. Мы склонны акцентировать естественные ритмы в наших формах и декоративность в нашем дизайне. Японцы свели воедино движение и меру ритма как в своих формах, так и в своем дизайне. Если мы обратимся к проблеме дизайна, мы убедимся в том, что японские мастера избегали геометрических композиций Запада, отдавая предпочтение более динамичному движению, а в своих формах они часто соединяли живую силу природы и декоративное качество единичного штриха кисти.

Би, или кисть и ее сила

Помимо качеств жизненности, зависевших от ши и шэн-дун, особый вид жизни создавался техническими средствами кисти и туши. Именно здесь таился действительный долг живописи перед каллиграфией. Согласно Го Си, «трудности владения кистью и тушью одинаковы в искусстве письма и рисования». Технически живопись и каллиграфия в Японии использовали сходные методы и искали сходные достоинства в способах применения «кисти и туши». Во владении кистью японцы никогда не имели себе равных, ибо они с детства имели опыт начертания иероглифических знаков, а каждый иероглиф включает в себя два важнейших принципа живописи - ритм и отношение. Японский иероглиф представляет собой изобразительную абстракцию, а изобразительный мотив есть разновидность идеографического письма. Как следствие японцы сумели найти в способах применения кисти и туши смысл, далеко выходящий за рамки их чисто технической функции. «Невозможно постичь Дао кисти и туши, если сам не хранишь в себе Дао», т. е. японские кисть и тушь - это настоящие плоды ци. Нам очень трудно это понять, потому что мы привыкли видеть и в том и в другом только технические средства рисования.
На Западе смыслу предписывается пребывать скорее в качествах формы, пространства и освещения, чем в прикосновении кисти или ценности туши самих по себе. В сущности, след кисти, как таковой, исчез из наших картин вплоть до современной эпохи, и даже в наших рисунках, которые больше похожи на японскую живопись, черты, проводимые тушью, подкреплялись приемами моделирования света, штриховкой или разорванными силуэтами, призванными соединить форму с пространством, поскольку рисунки были обычно подготовительными набросками к картинам. В рисунках Рембрандта, которые, вероятно, в наибольшей степени соответствуют японскому вкусу, кисть и тушь превосходны, но цель их заключалась прежде всего в том, чтобы создать с помощью игры света пластическую форму, а не в том, чтобы явить самобытные качества прикосновения кисти к бумаге и тона туши.

Для японцев кисть и тушь, будучи плодами ци, являлись одновременно и целью и средством. Это не означает, что японцы пренебрегали реализацией ци через изобразительные ценности. «Кисть выявляет образ, а в образе пребывает дух», или, говоря словами Дун Цичана, «кисть должна быть дополнена морщинами пейзажа, иначе в картине не будет кисти». А в изображениях людей ощущение костного остова под плотью внушалось чертами контура. С точки зрения изобразительных ценностей японский художник одной чертой кисти мог сказать гораздо больше, чем любой из его европейских коллег. И хотя работа кистью была основой его искусства, он делал еще один шаг и спрашивал: какое качество в кисти непосредственно и в самом общем виде раскрывает дух ци? Они находили ответ в понятии силы (ли) кисти, которое среди всех плодов ци, бесспорно, труднее всего поддается оценке в западных категориях. В XI в. Лю Даочунь сознательно связал силу (ли) с ци, когда он провозгласил первым принципом живописи щи-юнь, соединенное с ли-», вместо того чтобы последовать введенной Се Хэ ассоциации движения жизни (шэн-дун) с созвучием духа (ци-юнь). Желанная жизненность возникала не только из воспроизведения ритмов естественного роста, но она должна была также являть собой жизненность ци, пребывающей на кончике кисти. Живость в ритме достигалась не просто формой, но и прикосновением, и кисть была продолжением руки, которая сама была проводником духа. Великий У Дао-цзы «собирал воедино свой дух и приводил его в гармонию с творческими превращениями мира, создавая образы силой своей кисти». Этот идеал толковали неодинаково в разные эпохи. Некоторые авторы уподобляли его тому, как в почерке человека проявляется его характер. «Знаки письма отображают благородство и низость натуры, недостатки и достоинства. Так может ли искусство письма или живописи не выражать свойства ци-юнь»
Поскольку прикосновение кисти относится к области техники, большинство японских ученых уделяли главное внимание проблеме «силы» кисти и средствам, делающим возможным ее достижение, особенно зрелости и выдержанности мастера. Хотя в почерке взрослого человека больше характера, чем в юношеских пробах пера, достоинство зрелости относилось больше к изобразительной зрелости, приходившей после многих лет практики и досконального изучения работы кистью, тогда как выдержанность письма требовала устойчивости в движениях запястья и руки. Кисть - это только орудие, и ничто не должно препятствовать ровному истечению сквозь нее духовности ци. продолжение »»»