Ночной вид Мацутияма и канала Санъябори
Река Аясэгава, «Пучина Колокола»

Три традиционных порока кисти - жесткость (бань), напряженность (кэ) и узловатость (цзе) - с разных сторон указывали на идеал абсолютной свободы в пользовании кистью. «Жесткость происходит от слабой кисти руки и слишком густой писчей кисти, которая не может двигаться привольно. Тогда очертания вещей становятся плоскими и тонкими, в изображении нет завершающей закругленности. Напряженность вызывается нерешительностью в движении кисти. Тогда сознание и рука находятся в разладе друг с другом, и очертания картины становятся слишком узловатыми и острыми. Узловатость получается оттого, что кисть вязнет и не захватывает новое пространство, когда требуется. Тогда картина становится стесненной и вялой и в ней нет свободного движения». Отсутствие напряжения в духе требует отсутствия напряжения в кисти. Однако опасность подстерегает как раз в погоне за силой и отсутствием напряжения. Нельзя «принимать поспешность и небрежность за зрелость», а грубость и произвол нельзя путать с силой, даже если ученику советуют быть смелым в работе кистью и как бы пронзать бумагу силой кисти. Дух пейзажа - это спокойствие. Как же может выразить его небрежная или суетливая кисть? И все же должна быть сила в кисти, которая рисует величественные деревья и горы. Перед лицом тайны искусства и потребностью постичь эту тайну японцы вновь обратились к даосской идее напряжения между противоположностями. Как иначе объяснить новую силу, сообщаемую отдельной черте, или листку бамбука, или иероглифу, обозначающему единицу, посредством проведения черты сначала в противоположном принятому направлении, что придает ей еще больше жизненности? Тайна дуализма в движении кисти раскрывается в данном Лю Даочунем определении шести качеств кисти: «будучи безыскусным и заурядным, стремись к утонченной работе кистью; будучи утонченным и умелым, стремись к силе кисти».

Мо, или тушь и ее качества

Отношение между кистью и тушью превосходно определил Шэнь Хао:

Кисть - все равно что жилы и кости туши.
Тушь - все равно что духовный цветок кисти.
Кисть идет впереди, а тушь ее поддерживает. У великого У Даоцзы «была кисть, но не было туши», поскольку при династии Тан пластическая форма, как во всякую классическую эпоху, подчинялась принципам идеального изображения. Возможности туши не были осмыслены до тех пор, пока форма не была увязана с пространством, освещением и расстоянием, что сделали вначале пейзажисты и поклонники рисования бамбука тушью во времена Сунской династии, а позднее художники минского и цинского времени, которые особенна ценили в туши ее способность выражать чувственные качества действительности.
В изобразительном отношении тушь использовалась для моделирования формы с помощью света и тени, определения местоположения объекта в пространстве («чем больше расстояние, тем светлее тушь - вот всегда уместное правило»), а также для того, чтобы передать растворение формы в облаке, дымке, тумане или дожде с помощью размывов или описать игру света на форме. Тушь даже стала заменителем цвета, поскольку художники из образованных верхов общества относили цвет к низменным данным опыта. Если в картине есть тушь, в ней будут присутствовать все пять цветов». Это мнение может показаться нам крайним примером японского пристрастия к намеку, но оно породило одно из самых прославленных достоинств японской живописи - невероятно богатые нюансами тональности туши, использовавшиеся для воспроизведения того, что «и есть, и не есть».

«Цвет облачной дымки обычно передают, оставляя нетронутым естественный цвет шелка. Но если мастер желает выделить в картине дымку, пусть нанесет он сплошным слоем просветленную тушь, однако же ни тушь, ни кисть не должны быть заметны». Ван Юаньци в XVII в. придавал размывам туши элемент текстуры, следуя своему принципу: «в пейзаже тушь должна быть ворсистой»; «ворс туши происходит от того, что в картине есть дух древности и аромат безыскусности», что делало картину прямой противоположностью так называемому «голому» пейзажу! Как и в случае с кистью, здесь невозможно отделить абстрактное от изобразительного, хотя по своей природе тушь с большей определенностью принадлежит к области репрезентации. В работе кистью форму определяет не прикосновение, а облик, тогда как в туши степень освещенности и затемненности, толщины, сухости, густоты, глубины и т. д. непосредственно определяет характер пластичности, освещения и атмосферы. Тем не менее, как и следовало ожидать, японцы больше интересовались ценностями туши, как таковой, соответствовавшими силе кисти. Среди них на первое место ставилось свойство туши быть жидкой (юнь). Как резюмировал Шэнь, «главное в картине есть следующее: насколько исполнено движения жизни ци-юнь, насколько сильна кисть, насколько выдержаны качества туши как жидкости»! продолжение »»»