Переправа Ханэда, святилище Бэнтэн
Храм Комакатадо и мост Адзумабаси

Отметим также, что в этом творческом процессе достижению равновесия способствуют главным образом два фактора: интервалы между чертами и конфигурации пустот между ними, что художники юаньского времени называли «промежуточным пространством» (цзянь цзя). Кроме того, с прибавлением новой черты в иероглифе рождается движение, захватывающее всю композицию. Целостность хорошо вписанного иероглифа определяется в первую очередь движением и напряжением. И то и другое имеет отношение к силе, но движение есть сила, которая действует в определенном направлении, тогда как напряжение зависит от взаимодействия сил. Движение и напряжение нуждаются друг в друге, и при отсутствии связи между ними движение расстраивается, а напряжение вырождается в статичное равновесие. Благодаря этой аналогии с иероглификой мы можем понять, почему в японской теории живописи расширение (кай) внушает мысль о сбережении единства (хэ), в противном же случае «композиция рассыплется из-за взрывчатых сил творения, а структурное единство целого будет утрачено». Приводя к единению отдельные части, нужно думать о жизненной силе, которая открывает вещи вовне, в противном случае «результатом будет мертвое, механическое соединение и целое утратит животворное дыхание духа».

Инь-Ян или единство противоположностей

Чтобы претворить на практике свою динамическую концепцию единства, японцы применяли множество приемов, среди которых наибольшей эффективностью обладали синтез противоположностей (инь-ян) и подобие частей. Природа того и другого с наибольшей точностью может быть описана в терминах созвучия. Взаимоотношения инь и ян были важнейшим принципом японского дизайна.
Поскольку кай-хэ было лишь воплощением эффективности сил инь и ян, их дуализм с неизбежностью распространялся на все аспекты живописи, начиная с тематического материала и кончая качествами письма кистью. В каллиграфии «верхняя часть должна принимать в себя нижнюю, а нижняя часть должна принимать внешнюю, чтобы обе они откликались, а не противодействовали друг другу». Хотя этот принцип играл в японской живописи роль, соответствующую греческому принципу единства и разнообразия, здесь имелось и существенное различие.
Единство - это порядок, выловленный в хаотическом разнообразии природы, тогда как инь и ян представляют собой противоположности, нуждающиеся друг в друге, чтобы обрести завершенность. По представлениям японцев, сущность их единения таилась в дуализме сил, пронизывавших вселенную и порождавших в своем взаимодействии все жизненные оппозиции: неба и земли, мужского и женского, рождения и смерти. Соответственно всякий дуализм, как предполагалось, заключал в себе это космическое отношение. Живопись называли «картиной гор и вод», подразумевая противостояние двух основных элементов. Как заметил один современный автор, «искусство живописи включает в себя четыре стороны: вертикаль, горизонталь, соединение и рассеивание, а потому говорят, что отношение инь-ян устанавливают действие Дао».
В дизайне вещи могут располагаться фронтально или в боковом ракурсе. Такой вид соотношения инь-ян можно наблюдать по всей картине. «Главная гора подобна государю, восседающему на престоле, остальные горы подобны его приближенным советникам, а располагающиеся ниже деревья, камни и дома - все равно что низшие чиновники». «Сокрытое устройство картины подобно изгибающейся талии танцующей девы, небожителям, мелькающим среди деревьев, воздушному змею, падающему стремглав на лоно вод, или испуганному зверю, мчащемуся по равнине; порой оно порывисто, как ветер и дождь, или изменчиво, словно плывущие облака». Эти два описания вызывают величие сунских пейзажей и плавную манеру картин позднейших времен.

По словам Шэня, «если изображать вещи только фронтально, в картине не будет живой подвижности, а если изображать вещи только в боковом ракурсе, тогда картине грозит опасность стать чрезмерно текучей». Тот же принцип взаимодействия инь-ян касался соотношения прямых наклонных черт, которое, в свою очередь, могло служить средством построения композиции. Ван Юаньци повергал в восхищение знатоков тем, что он мог, «рисуя в боковом ракурсе, передавать фронтальный вид», а живописец минской эпохи Шэнь Чжоу прославился тем, что он умел «передавать вид в боковом ракурсе, изображая вещи фронтально». «Вот что означает правило: рисуя фронтальный вид, не забывай о боковом ракурсе, а рисуя в боковом ракурсе, не упускай из виду фронтальное изображение». Подобная установка давала японским художникам возможность играть со всеми видами дуализма, подчас отступая от строгой упорядоченности. продолжение »»»