Переправа Ханэда, святилище Бэнтэн
Храм Комакатадо и мост Адзумабаси

Качества также противопоставлялись друг другу: «разреженное и густое должны быть перемешаны», «светлое и темное должны уравновешивать друг друга», и «вогнутое должно откликаться выпуклому». В живописном исполнении «жирная тушь должна быть облегчена тонким письмом», и в простейшей двухчастной композиции, например пары летящих гусей, один гусь должен устремляться вверх, другой - вниз. То, что эти оппозиции никогда не воспринимались статично, удостоверяется фразой: «Пустое и наполненное должны порождать друг друга». В дополнение к этому непосредственному дуализму противоположностей японцы распространили принцип инь-ян и на взаимное влечение объектов того же рода. «Гора-хозяин нуждается в горах-гостях», величественное дерево требует присутствия скромного деревца, а «горные пики как будто приветствуют зеленые холмы».

Иногда подобные созвучия принимали вид.резких контрастов, как, например, в утверждении автора минской эпохи о том, что художник «обязательно должен помещать на картине мертвые деревья, даже среди пышных зарослей». Для европейца это звучит как апология разнообразия, и японский художник, несомненно, ценил эффекты контраста, но в Японии такой совет имел целью раскрытие жизненных качеств цветущих деревьев посредством противопоставления им мертвого дерева, а не просто нарушение монотонности однообразно зеленых растений. Японцы всегда высоко ценили стремление к разнообразию, но их в конечном счете интересовали отношения более глубинного свойства, о которых говорится в суждении: «Грозные скалы, отвесные кручи встают на фоне далеких холмов». Мы имеем здесь дело с такой взаимозависимостью противоположного, где вертикальная композиция на ближнем плане получала законченность от горизонтальной композиции на дальнем плане. Аналогичным образом, когда «гора-хозяин изображена фронтально, горы-гости должны быть низкими, а когда гора-хозяин изображена со стороны, горы-гости должны быть далекими».
В первом случае изображение высоты требовало соблюдения масштаба, а во втором случае изображение глубины требовало обозначения дистанции. От подобных тонкостей взаимоотношений аспектов живописи был только один шаг к использованию парадоксов даосизма в попытке определить роль мистического дуализма инь-ян в художественном творчестве. Принцип недеяния угадывается во многих суждениях о живописи в Японии, например в замечаниях о том, «как деревья противоборствуют и уступают друг другу». Или: «Если ты хочешь, чтобы гора вращалась, веди кисть наперекор ее движению, а потом поверни ее в обратную сторону».
В крайней форме это могло быть выражено в следующих словах: «Только когда у тебя перед глазами горы, ты можешь рисовать деревья; только когда у тебя перед глазами воды, ты можешь рисовать горы». Порой такие высказывания предполагают японские представления об иллюзорности опыта, развившиеся из даосизма:

За горами встают еще горы.
Они кажутся разделенными, но на деле это не так.
За деревьями встают еще деревья.
Они кажутся слившимися, но на деле это не так.

Формы проявления принципа инь-ян в японской живописи столь многочисленны и разнообразны, что они часто ускользают от взора западного критика. В основе же своей принцип инь-ян принадлежит традиции даосизма и означает соотношение противоборствующих сил, которые поддерживают друг друга.

Единство созвучий

Другой принцип - соотносительности, или созвучия,- определялся больше подобием частей, нежели их противостоянием. Японские критики редко писали об этом способе достижения единства,- возможно, потому, что он был унаследован от древних времен и присутствовал в традиции с самого начала, тогда как принцип инь-ян был разработан сунскими и позднейшими теоретиками. Нужно помнить о том, что большинство японских принципов живописи уходило корнями в далекое прошлое и что первоначальные попытки добиться единства в картине с течением времени становились все более утонченными и эстетически определенными. Идеационная природа живописи дотанской эпохи затрудняла достижение целостности в картине. В тот период визуализация вела к выделению замкнутых мест и композиция создавалась по принципу прибавления частей, в соответствии с которым мотивы оказывались разбросанными по всему полю изображения. продолжение »»»