Храм Комакатадо и мост Адзумабаси
Переправа Ханэда, святилище Бэнтэн

По сути дела, схема композиции была тогда в значительной мере случайной, зависевшей от какой-нибудь важной иконографической черты, формата картины или таких условностей, как «система регистрации» размещенных друг над другом рядов фигур. В ранних формах дизайна созвучие всегда было основным способом соединения изолированных и разбросанных фрагментов, что достигалось либо повторением одного и того же мотива, либо наложением единого ритма на различные объекты. Оба эти метода составили примечательные свойства позднейшей японской живописи. На больших пейзажных свитках с их далеко отстоящими друг от друга заполненными и пустыми пространствами повторяющиеся темы деревьев или камней на протяжении всей композиции внушают ощущение созвучности в рамках целого. В изображениях цветов и птиц выбор сходных ритмов или цветов собирает воедино самые разные формы и очень удаленные друг от друга мотивы. В использовании кисти и туши определенный вид штриха может распространяться на всю композицию, а общий для картины цветовой тон может придать пейзажу единое настроение. В японском дизайне принцип созвучия получил чрезвычайно тонкое выражение и играл в нем ведущую роль, тогда как в европейской живописи он занимал менее почетное место,- возможно, потому, что связывали его со схематическим дизайном ковров, тканей, обоев и так называемых декоративных искусств. Если мы ценили принцип созвучия главным образом за его декоративный эффект, то японцы искали в нем более глубокий смысл. Типичный пейзаж южносунского времени в стиле, например, Ма Юаня или Ся Гуя с его картиной дождя и ветра, гуляющего по равнине, весь пронизан созвучиями, так что горы, камни, деревья, лодки, дома и даже расположение листьев в нем соединяются в ритмическом подобии. Но мы никогда не назовем такой дизайн декоративным. Вместе с тем многие пейзажи цинской эпохи настолько орнаментальны, что их можно было бы без помехи переместить на фарфоровую вазу.

Каково же в таком случае соотношение между созвучием и декоративностью? Декоративный эффект возникает вследствие отклонения от природных форм, особенно в случаях крайней стилизации естественного ритма, использования ненатурального цвета, схематических повторов и двухмерного пространства. Ни один из этих элементов не является непременным условием созвучия, поскольку повторение мотива в декоративном искусстве должно быть регулярным, а повторения в созвучиях могут создаваться утонченнейшей разбивкой пространства, что можно наблюдать в пейзажах эпохи Сун. Иными словами, декоративная ценность созвучия как принципа дизайна может быть совершенно ничтожной. Когда европейцы впервые познакомились с искусством Дальнего Востока и назвали его декоративным, они имели в виду использование стилизации, плоскостного изображения и декоративных цветов, а не присутствие созвучия. В сущности, многие лучшие примеры созвучия, встречаемые, например, в дизайнах южносунского времени, останутся нами не замеченными, потому что мы невольно будем искать схематические повторы, усиливающие декоративный эффект изображения, вроде тех, которые так ярко представлены в наиболее известных росписях на потолке эпохи барокко или рококо. Возможности созвучия как принципа дизайна в противоположность декоративному эффекту лишь недавно стали предметом изучения современных художников. В Японии начиная с эпохи Сун принцип созвучия получил углубленное осмысление благодаря тому, что он оказался соотнесенным с единством Дао, проницающим весь мир: «Созерцая вещи, рождаемые Небом и Землей, постигаешь, что единый дух творит все превращения, и эта неукротимая сила таинственно пронизывает все сущее и каждую вещь приводит к завершению». Как художник может изобразить это всепроницающее единство? Перед лицом бесконечного-разнообразия природы он попытается отобрать конфигурации гор, ритмы ветвей, контуры облаков и бурливые ручьи, которые несут в себе сходные ритмы. Это единство не порядка, а созвучия.

Чжан фа или композиция

Подобно тому как общие принципы единства, разнообразия, равновесия и движения формируют наши представления о дизайне, общие принципы кай-хэ, инь-ян, созвучия и равновесия напряжений определили подход японцев к проблемам сочетания объектов, масштаб;!, последовательности, акцента и схемы всей композиции. В обоих случаях целью видится художественное единство, но различия в ориентации культур обусловили и разные способы его достижения. Наша предрасположенность к научному познанию побудила нас в поисках целостности полагаться преимущественно на объективный вид вещей и соотносить упорядоченность с геометрической организацией, тогда как рефлексия японцев заставила их искать ощущение единства в идеях соотнесенности вещей, взаимной дополнительности и подобия частей. Это фундаментальное различие в ориентации требует конкретного изучения, поскольку композиционные приемы художников были неодинаковы в разные эпохи. Дотанские методы были наиболее близки тем, которые применялись в средневековой Европе, а мастера цинского времени часто пытались достичь более непрерывного пространственного единства, которое явилось у нас завоеванием эпохи барокко. Однако достаточно сопоставить Гу Кайчжи с Джотто или Вун Хуэя с Констэблем, чтобы убедиться в том, что за всеми различиями, вызванными историческими условиями, лежат некие общие ориентации культур, которые и определяли разницу в подходах к проблемам дизайна. продолжение »»»