Переправа Ханэда, святилище Бэнтэн
Храм Комакатадо и мост Адзумабаси

Нельзя пренебрегать и декоративными возможностями числовой упрощенности в живописи, поскольку всякая удачная декоративность основывается на мотивах, которые будут восприняты с первого взгляда и не требуют от зрителя больших размышлений. Декоративная ясность двух-, трех- и пятичастных композиций в живописи может быть иногда чересчур очевидной, но в целом она делает более внятными и содержание и дизайн. Та же приверженность к простоте определила характер частей в каждой группе предметов, образующих композицию. Разнообразие - закон природы, но не японского дизайна. Мы уже видели, как разнообразие предметного содержания живописи строго ограничивалось отбором сущностных черт и нормативным характером природных связей вещей. К этому мы должны теперь добавить строгость в отборе формальных отношений. Разнотипные фигуры Домье никогда бы не появились на японских живописных свитках. Здесь, напротив, философ и пара его слуг повторяются вновь и вновь, и даже самые утонченные композиции сохраняют известную стильную выдержанность рисунка, выполненного ученым человеком. В пейзажах эпох Тан и Сун мы встречаем, как правило, не более двух разновидностей объектов в каждой их группе, а в пятичастных композициях деревьев изображаются две породы деревьев, что одновременно и указывает на взаимодействие инь-ян, и является общепонятной темой. Чтобы сделать дизайн более последовательным, японские пейзажисты нередко писали только три породы деревьев и одну разновидность камня. Звери и птицы обычно встречаются только единожды, а если художник желал разнообразия, он вводил в картину еще один вид, игравший вспомогательную роль. Сочетания более чем трех видов цветов встречаются довольно редко, даже в наиболее изысканных произведениях эпохи Мин, но эффект разнообразия достигался посредством смешения воедино деревьев, животных и птиц. Только в изображениях фруктов, насекомых и водяных тварей японцы упивались затейливейшим разнообразием, но обязательно рисовали объекты одного класса.
Отношение японцев к различиям размеров в группе покажется нам совершенно произвольным. Мы настолько привязаны к натуралистической точности, что испытываем неприязнь к любому отклонению от естественного размера, если только оно не диктуется нормами иконографии. Однако во всяком идеационном искусстве размеры объектов определяются их значимостью, так что правитель может быть в два раза больше своих подданных, а дерево - вдвое меньше человека, если художник хочет сообщить нам, что он изобразил сцену на лоне природы. Кое-что от этого принципа соответствия размера и значения сохранилось в японской традиции. Рядом с Конфуцием его любимый ученик кажется маленьким мальчиком, а главная фигура в любой группе была самой большой. В пейзаже тот же принцип требовал выделения господствующей горы или дерева.

На первый взгляд может показаться, что столь свободное обращение японских живописцев с размерами вещей давало им преимущества перед нашими художниками, однако европейские мастера добивались более разнообразных отношений между объектами, используя приемы перспективы с ее бесконечно большим числом размеров, данных в постоянном уменьшении. Поскольку каждая группа на японской картине имела как бы свой собственный ракурс, контрасты глубины в ней не играли большой роли. Даже в цинский период, когда деревья в одной группе могли изображать уходящими в глубину вдоль дороги или канавы, более удаленные деревья необязательно были меньше по размеру; они могли быть даже больше, если это улучшало дизайн. Если японский художник и интересовался чисто визуальными проблемами, его неизменно занимала лишь та разновидность психологической иллюзии, которая так волновала Сезанна. Это бывало, например, когда японцы размышляли о размере: «Если форма раскрыта вовне (тоу), то, даже если она короткая, она покажется длинной, а если форма затемнена (ло), то, даже если она массивна, она покажется легкой». Или: «Облака, кутающие вершину горы, должны быть плотными! Я пытался добиться этого в течение тридцати лет, но мои старания были напрасными. Тогда мой старый учитель сказал мне: „Сделай плотными горы, и облака тоже станут плотными"». Во всех этих соотношениях чисел, объемов и размеров ценности репрезентации были подчинены ценностям дизайна.

Мы рассмотрели пока что преимущества простоты и ясности, но в них сокрыты и недостатки поверхностного и жесткого рисунка. Эти недостатки становились тем более явными вследствие отсутствия в японской живописи единого пространственного расположения или последовательности. Время от времени, когда мы рассматриваем наброски, на которых опущен задний план и очерчены только важнейшие фигуры, мы вдруг понимаем, насколько целостность в западных картинах зависит от замкнутости, пластической завершенности их пространственной среды. Если образы наносятся на пустоту шелка или бумаги, они неизбежно будут выглядеть очень изолированными и разбросанными, особенно если они объединены в группы по двое или трое. Как же японцы пытались избежать впечатления разбросанности и каким образом возмещали они недостаток цельности, создаваемой имитацией преемственности физического пространства? Они полагались на тонкое чувство разметки пространства, ибо последнее и составляло основу японского дизайна. продолжение »»»