Переправа Ханэда, святилище Бэнтэн
Храм Комакатадо и мост Адзумабаси

Согласно Дун Цичану, «когда рисуешь пейзаж, нужно следить за правильным разделением и соединением; надлежащее соположение частей - всему основа. Тот, кто это постиг, понял секрет живописи больше чем наполовину». Ритм интервалов играл такую же роль в соотношениях мотивов, как и абстрактные ритмы линий. Размещение частей было связано с проявлением всеобщего духа: «Позиция-поза (тяо-ли) есть зримое воочию жизненное дыхание (шэн-ци)». Как следствие разметка пространства картины имела первостепенное значение на всех уровнях - от соотношения основных тем до расположения точек, обозначающих мох на земле. Даже если листья бамбука, нарисованного японским художником, могут показаться нам сплошным массивом листвы, внимательный взор откроет нам группы не более чем из пяти листьев, где каждый лист ритмически соединен с другими, и все эти группы, в свою очередь, следуют законам ритмической последовательности. Для того чтобы понять эти принципы, мы должны сначала рассмотреть интервалы в каждой группе фигур, деревьев, камней или еще более мелких форм жизни, а затем изучить масштаб и структуру пространства, возникающего из соотношения отдельных групп в их общей последовательности.
Художники Востока и Запада подходили к проблеме расположения частей с разных сторон. Мы стремились к тому, чтобы как можно убедительнее соединить вещи, а японцы подчеркивали разрывы между ними. Вследствие более натуралистической ориентации нашей культуры соотношение форм в западной живописи определялось главным образом преемственностью в их восприятии. Поскольку мир состоит из твердых тел, удерживаемых на земле силой земного тяготения и сходящихся в глубине пространства, мы ценим расширение или сокращение пластических форм как по плоскости, так и по глубине и используем всевозможные приемы наложения, сокращения в перспективе, а также активные позы и жесты, для того чтобы слить формы воедино. С каким мастерством эти принципы живописи были осуществлены на практике Рубенсом и художниками барокко! Но где в этих западных картинах видим мы интервалы между формами? Мы просто не думаем о них, потому что наше внимание приковано к формам и связям между формами. В японском дизайне мы с первого же взгляда видим, что фигуры разобщены, и японские художники прибегали к различным приемам, для того чтобы как можно больше обострить наше восприятие интервалов. Чаще всего это достигалось посредством изоляции фигур, наложение же ограничивалось второстепенными фигурами, так что главный персонаж или персонажи в картине всегда находились в одиночестве. Изоляция означала, что формы нужно было связывать не столько зрительно, сколько мысленно.

Обычно фон сам по себе не способен установить физическую связь между объектами, надежно притягиваемыми к земле силой тяготения. Он скорее создает впечатление бестелесных форм, которые как бы парят в пустоте. Это означало, что нейтральный фон шелка или бумаги был настолько неглубок, что объекты всех групп в композиции картины размещались практически на плоскости. Сколь определенным и сколь отчетливым делало интервалы такое плоскостное расположение фигур! Легко измерить расстояние по плоскости, но трудно судить о расстоянии по глубине, особенно если глубина еще не стала предметом изучения науки о перспективе. Более того, плоскостное расположение становилось возможным благодаря традиционному для японской живописи высокому горизонту, так что взгляд может свободно скользить по всем направлениям и от одной фигуры к другой в каждой группе объектов. Теперь мы можем понять, что этот эффект плоскостного изображения и изоляции фигур восходил к раннему идеационному мышлению, хотя принципы ранней живописи были переработаны сунскими мыслителями с таким расчетом, чтобы они могли служить средством выражения Дао. Как же всепроницающий дух может проявиться в расположении вещей? Все, что мы сказали о жизненном движении мотивов, относится и к живому движению самих мест в пространстве - союзу естественного и упорядоченного. Если бы способы выделения пространства в картине копировали несущественные, случайные интервалы в реальной действительности, дух остался бы непроявленным. А если бы это выделение было чрезмерно регулярным, дизайн стал бы математически сухим и мертвым. В некоторых ранних дизайнах, особенно в копиях работ эпохи Тан, популярны регулярные композиции в форме треугольника, квадрата или трапеции, и это объясняется, вероятно, влиянием Запада. Но с эпохи Сун разбивка пространства в картине достигла непревзойденных в истории живописи высот.

Равновесие сил

Муци смог на квадратном футе шелка нарисовать шесть плодов хурмы так, что напряжения между ними кажутся неисчерпаемыми. Контур каждого плода полностью созвучен всем прочим в равновесии интервалов, и, кроте того, мера этих интервалов подчеркнута идеографическими штрихами, выполненными сильной кистью,- штрихами, которые безукоризненно отмеряют расстояния и волнообразное движение между отдельными плодами. Безошибочное чувство интервала отобразилось и в самих формах. Сколько нюансов таится в соотношении округлых плодов и расстояний между ними! Если бы круглый контур стал более сплющенным, расстояние оказалось бы слишком большим, а если сплющенной форме придать большую округлость, плодам стало бы тесно. Взаимоотношения между ритмами контура и динамикой интервалов - одна из сложнейших проблем дизайна, поскольку она требует соединения абстрактного ритма и ритма отношений. продолжение »»»