Переправа Ханэда, святилище Бэнтэн
Храм Комакатадо и мост Адзумабаси

Каждый контур несет двойную нагрузку: он обозначает мотив и обладает ценностью как элемент дизайна.
Чтобы передать пластику формы и сокращение в перспективе, западные художники подчеркивали моделирующие возможности контуров, оставляя без внимания их значение для дизайна. Если бы мы пытались выделить чистые очертания фигур на многих западных картинах, мы едва ли получили бы сколько-нибудь вразумительный образ, поскольку контур слишком часто разбивается линиями, идущими не вдоль силуэта, а вокруг тела, которое предстает фигурой, обладающей объемом. Японцы пренебрегали моделирующими аспектами контура, отдавая предпочтение его ценности для дизайна. Хотя они освоили сокращение формы по глубине еще в танское время, они не любили пользоваться этим приемом и изображать человеческие фигуры наклоненными вправо или влево. А там, где они все-таки прибегали к сокращению по глубине, они маскировали его под складками одежды, для того чтобы сохранить плоскостной характер движения. Желаемое движение по глубине приходилось передавать с помощью диагональных линий столов, туалетных коробок, музыкальных инструментов и прочих предметов. Это означало, что восприятие интервалов следовало увязывать с восприятием контуров, отмечающих интервалы. Отсюда проистекают многие уникальные особенности напряжения в дизайне японской живописи.

В изображении фигур это позволяло отказаться почти от всех поз и жестов, которые могли бы эмоционально или формально связывать фигуры и вместе с тем создавать вибрации между замкнутыми, как бы ушедшими в себя фигурами лишь посредством распределения мест в пространстве и взаимодействия ритмов контуров, оживляющих пустоту между фигурами. Внешнее действие было принесено в жертву внутреннему напряжению. В изображении драконов, летящих птиц, плывущих рыб и в любой другой теме, требовавшей передачи быстрого движения, японский художник тщательно избегал всякой демонстрации напряжения и добивался соответствия линеарных ритмов, для того чтобы усилить ощущение соотнесенности различных частей картины. Имея дело с неодушевленными предметами вроде, например, плодов хурмы, он старался придать как можно больше Динамизма контурам, чтобы усилить вибрацию между ними. Японцы никогда не забывали об относительности истины Дао, в каждой ситуации видели неповторимое взаимодействие сил.
Развитие живописи ставило перед японскими художниками новые проблемы. На раннем этапе, когда художник свободно создавал идеальные композиции, напряжение рождалось из наложения мотивов, но в естественных группах объектов, свойственных позднейшей живописи, напряжение сосредоточивалось в ритмических вариациях размеров, обогащенных взаимодействием интервалов по глубине. Различие между напряжением деревьев и камней было определено Шэнь Цзунця-нем, когда он сказал: «Тяо ли мо ло - самое важное в живописи». Тяо означало «скреплять то, что разъединено, и разделять, не допуская смешения и разбросанности»; а ли означало «упорядочивать то, что смешано, и не допускать укрывания и затемненности». Принцип тяо-ли прилагался к деревьям: «Когда вы рисуете лес, у каждого дерева есть свое тяо-ли; даже сотня тысяч деревьев сообща будет иметь свое тяо-ли». Принцип мо-ло касался камней: мо означало «связывать то, что скрыто от взора, и это имеет вид линии, проведенной мелом», т. е. камни, словно жемчужины, могут быть связаны воедино незримой нитью. Ло есть то, что зримо собирает вещи воедино, и оно имеет вид линии контура, подобной толстой веревке, опоясывающей сеть.

Для того чтобы усвоить подобные тонкости взаимодействия сил в живописном образе, требуются годы учебы, и даже потом нелегко определить отличительные качества того или иного дизайна в картине. Мы можем только указать на его местоположение, которое предстает как взаимная соотнесенность ритмических контуров и ритмической разбивки пространства на плоскости картины. До какой степени эта существеннейшая черта японского дизайна осталась нам непонятной, показывает неспособность европейцев отличить дизайн, основывающийся на мотиве и интервале, от дизайна на основе замкнутого пространства, что свойственно японским гравюрам на дереве. Когда мы говорим о восточном, точнее, дальневосточном влиянии на западную живопись, мы подразумеваем схематический декор японского искусства, воспринятый Дега, Гогеном и Матиссом. Когда и мотивы и интервалы сводятся к относительно равноценным пространствам, а эти пространства располагаются в зигзагообразной последовательности, дизайн неизбежно теряет собственно «японскую» разновидность динамического напряжения, которую можно назвать «идеографической», поскольку она основывается на чередовании линий и интервалов между ними. Для того чтобы избежать статичности равноценных пространств, Матисс перевел напряжение в область цвета, а благодаря тонированию создал напряжение между отдельными местами в картине, так что само слово «напряжение» вызывает в памяти имя Матисса прежде всех других художников, за исключением Сезанна, мастерски создававшего напряжение между осями своих форм. продолжение »»»