Переправа Ханэда, святилище Бэнтэн
Храм Комакатадо и мост Адзумабаси

Эти западные виды напряжения более доступны зрительному восприятию, чем идеографическое напряжение японских живописцев. Колорит Матисса отличается резкими контрастами и напряженными колебаниями, а как бы вращающиеся тела Сезанна создают могучие противотоки, которые изумляют нас нарушениями естественного равновесия. Напряжение же, творимое идеографическими средствами, говорит языком намеков и остроумных парадоксов. С точки зрения зрительного восприятия японская композиция с ее концентрацией изображения в контурах, изолированными мотивами, плоскостным измерением интервалов читается с трудом. Но как созерцательная реальность, соответствия в категориях движения и напряжения остаются столь же неисчерпаемыми, как и таинственные силы Дао, служившие источником вдохновения для художников Японии.

Последовательность и смена ракурса

Японская живопись - это искусство, развертывающееся не только в пространстве, но и во времени. Последнее обстоятельство подразумевалось расположением частей композиции в движении от одного интервала к другому через интервалы. В постоянно расширяющемся поле взаимоотношений между частями живописного пространства движение во времени становилось одной из самых примечательных характеристик японского дизайна. Исторически все ранние картины, будь то в Египте, архаической Греции или дотанском Японии, были лишены пространственного единства и воспринимались как последовательность изобразительных мотивов. В такого рода идеационном искусстве принципы дизайна определялись изоляцией мотивов, движением глаза через интервалы и привязкой каждого мотива к смежным мотивам. Эти ранние принципы впоследствии были развиты и обогащены и достигли совершенства в высшем творении художественного гения Японии - пейзажных свитках. Живопись на свитке нужно переживать в потоке времени, как музыку или литературу. Наше внимание переносится по плоскости справа налево, будучи в каждый момент времени ограничено пространством, доступным обозрению. Такая ситуация полностью изменяет выбор принципов построения дизайна. Дизайн в целом будет, подобно музыкальному произведению, иметь начало, развитие и окончание. Многие свитки как бы воспроизводят музыкальную последовательность экспозиции темы, развития и финала, а некоторые имеют определенный кульминационный пункт, как бывает в драме. Четко заданные темы необходимы для того, чтобы зритель был готов к тому, что он увидит по мере развертывания свитка, и мог по достоинству оценить разнообразие решения темы и введение нового материала. Желая описать этот длящийся во времени опыт, мы непроизвольно избегаем терминов, относящихся к пространственному дизайну, и обращаемся к музыкальной терминологии; мы говорим о темах и их расширении, сужении, перевертывании, о мелодических линиях и контрапунктах, об ускорении и замедлении в разметке пространства и даже о крещендо и диминуэндо по мере того, как пейзажи становятся все более отчетливыми и изобилующими деталями или же тают в туманной дымке. Временная последовательность этих качеств зависит больше от движения по плоскости, нежели движения по глубине, и линии движения здесь - это не просто длящиеся черты, а линеарные мелодии, которые составляют само существо дизайна. Хотя эти принципы временной продолжительности самоочевидны на свитке, немногие западные критики заметили, что они применялись и в вертикальных композициях, и в альбомных листах.

Как бы ни были малочисленны мотивы и как бы ни был прост дизайн, мы должны рассматривать его последовательно, если мы хотим постичь все его тонкости, ибо дизайн в его временном измерении возник не из особенностей формата картины, а из уникального в своем роде отношения к пространству. В европейской традиции интерес к доступному измерению пространства уничтожил «продолжающийся метод» временной последовательности, бытовавший в средние века, и привел к изобретению в XV в. статичного пространства научной перспективы. Когда японцы в эпоху Тан столкнулись с той же проблемой пространственной глубины, они переработали ранние принципы восприятия времени и пришли к идее пространства, в котором можно странствовать, и пространства, предполагавшего еще большее пространство за рамками картины. Мы свели пространство к тому, что открывается взору с какой-то одной точки созерцания, как если бы мы смотрели на мир через раскрытую дверь. Японцы стремились внушить идею безграничного простора, как если бы они переступили через порог этой раскрытой двери и испытывали захватывающее дух ощущение пространства, уходящего без конца во всех направлениях и в небо над головой. И вновь Запад и Восток смотрели на мир через разные очки: Запад стремился объяснить и покорить природу с помощью науки, а Восток хотел сохранить в неприкосновенности вечную тайну мироздания, о которой можно говорить только намеком. Каждый на свой лад искал истину, и каждый имел свои преимущества и недостатки. Наука перспективы добилась иллюзии глубины и сообщила преемственность и счислимость единицам пространства. Однако перспектива заключила опыт пространства в жесткие рамки, заставлявшие смотреть на мир с одной-единственной точки и сводить пространство к ограниченным количественным величинам. Подобный контроль пространства предоставлял удобные количественные показатели для изображения фигуры в интерьере, но он, несомненно, наносил вред пейзажной живописи. продолжение »»»