Новая Фудзияма
Сливовый сад в Камэйдо

Особенности изображения зданий в Японии хорошо иллюстрируют контраст между сменяющимся ракурсом на Востоке и свойственной Ренессансу приверженностью к перспективе. Вместо централизованного фокуса японцы предпочитали изображать архитектурные элементы параллельными общему плану картины или так, чтобы одна стена здания была изображена параллельно плану, а другая почти скрывалась за ней (так что строение имело вид как бы ромба), или, если здание располагалось по диагонали, расходящиеся линии выделялись До такой степени, что они увлекали взор за пределы картины. Это движение регулировалось с помощью различных приемов, например ширм или стен сада.
Более того, японцы не знали двух самых популярных на Западе и восходивших еще к эллинистическим образцам видов живописных сцен: замкнутого интерьера и городских пейзажей. Вместо этого японцы показывали часть интерьера или соединяли интерьеры с внешним пространством террас, садов или пейзажного фона. Если сцена представляла собой чистый интерьер, они часто помещали в ней ширмы с пейзажными видами. Во всяком случае, они стремились избежать фокусированного, закрытого пространства и увлекались игрой планов в их подвижной последовательности, начиная с использования одного экрана на фоне открытых пространств в эпоху Тан и кончая сложным смещением планов во всех направлениях, которое можно наблюдать в дизайнах цинского времени. Эти искусственно выстроенные планы и их расходящиеся линии неизменно несли больше информации, чем описательное изображение, и благодаря им японцы создавали восхитительные соотношения форм в пространстве.
В пейзажной живописи фиксированная перспектива имеет еще более разрушительные последствия, чем в сценах с архитектурными элементами, поскольку она извращает наше восприятие природы. На открытом пространстве мы вынуждены смотреть во все стороны для того, чтобы охватить взором открывающийся перед нами вид. Обратная перспектива, в которой линии сходятся в глазу наблюдателя, была бы гораздо ближе к нашему реальному опыту. Этот тип перспективы часто по ошибке приписывали японской пейзажной живописи, несмотря на то что японцы никогда не удовлетворились бы каким бы то ни было методом научной перспективы и всегда настаивали на безусловной ценности художественного изображения. Они следовали принципу подвижного ракурса, который позволял взору свободно блуждать в пространстве, пока зритель тоже блуждал в своем воображении по пейзажу. Благодаря этому приему он мог переноситься за много миль в физическом мире, подниматься на горные пики или спускаться в глубокие ущелья, плыть по течению рек или падать вниз вместе с водопадом. Так наше восприятие мира невероятно расширялось, и мы в одной картине открывали для себя прекрасные виды самых разных мест. Подобный дизайн должен быть картиной, созданной по памяти после многих месяцев жизни на лоне природы и усвоения принципов жизненного роста, до тех пор пока художник не «вмещал в сердце» весь пейзаж. Тогда, и только тогда мог он свободно воспроизвести сотни миль речного пейзажа на одном свитке, дизайн которого развертывался во времени, словно музыкальное сочинение.

Ци фу, или построение картины по глубине

Если мы допустим, что японское восприятие природы достовернее научной перспективы передавало переживание пространства во времени, то мы должны признать, что это достигалось ценой отказа от зримой осязаемости пространства. Никакая память не могла бы сохранить для нас то, что мог видеть глаз, скажем, Веласкеса, и репрезентация материальных свойств пространства требует внимательного наблюдения за атмосферой, светом, тенями и свойствами материалов, которые не удерживаются в зрительной памяти. Смещающийся ракурс мог быть претворен только на материале мнемонических тем, соотносимых друг с другом с предельной свободой, часто наперекор требованиям действительного пространства. Как же японцы возместят потерю непосредственно воспринимаемых качеств пространства? Они постараются указать на эти качества, выделяя их сущностные черты.

Как говорил Сезанн, секрет изображения пейзажа состоит в том, чтобы заставить его вернуться на свое место. Глубина - важнейшее его свойство. Передача глубины в научной перспективе зависела, во-первых, от последовательного сокращения заднего плана и, во-вторых, от уменьшения размеров по вертикали в соответствии с точкой или точками схода. Что же касается японцев, то они предпочитали принцип трех глубин, в соответствии с которым пространственная глубина делилась на передний, средний и задний планы, каждый из которых был параллелен плану изображения, так что взгляд зрителя переходил от одного плана к другому, странствуя через пустоты в пространстве. Исторически этот метод возникал в каждой культуре как результат первоначальных попыток человека изобразить глубину. Имея в своем распоряжении лишь плоские планы идеационных образов и не зная принципов сокращения заднего плана или соединений по диагонали, древние художники располагали свои плоские планы ярусами, словно галереи в старинных театрах, и помещали планы на более высоком уровне, чтобы обозначить расстояние по глубине. продолжение »»»