Новая Фудзияма
Сливовый сад в Камэйдо

Эта условность трехступенчатого разложения планов сохранилась во многих картинах эпохи Ренессанса, но обычно сводилась на нет сокращенным задним планом, расположенным горизонтально, как, например, в картине Перуджино «Христос, вручающий ключи святому Петру», где тот факт, что фигуры стоят в три развернутых по плоскости и помещенных друг над другом ряда, остался не замеченным вплоть до появления прямой перспективы с единой точкой схода. Мы на Западе делали все, чтобы сломать ограничения трех глубин, тогда как японцы, идя своим неподражаемым путем, открыли в старинном приеме столь великолепные возможности, что, даже узнав в минскую эпоху о последовательно сходящемся заднем плане, они по-прежнему твердо держались принципа трех глубин.

Каковы же были эти возможности? В плане выделения расстояний использование трех глубин позволяло художнику добиться столь же отчетливого и доступного пониманию расположения мотивов и интервалов, как и плоскостное размещение элементов. В изобразительном же отношении переходы по глубине через расплывчатые пустоты создавали впечатление неизмеримого простора. Чтобы еще более усилить это ощущение неизведанной шири, японские художники наносили облака, туман и освещение таким образом, чтобы пустоты между тремя планами казались еще более смутными и внушали тем самым мысль о беспредельности Дао и ци, разлитого в пейзаже. Более того, отсутствие единого горизонта позволяло художнику свободно соотносить три уровня твердой поверхности, для того чтобы создать эффект панорамного видения, увеличивая размеры созерцаемого пространства. Не следует усматривать в этом нечто подобное западному «виду с птичьего полета», в котором целое последовательно упорядочивается в соответствии с научной перспективой, предполагающей фиксированный угол зрения. В японской изобразительной системе каждый из трех планов картины был дан в плоскостном развертывании с движущимся фокусом и с наиболее выигрышной для обзора высоты. Дали всегда изображались силуэтами, средний план мог быть чуть опрокинут вверх, что создавало ощущение широкой панорамы, или дан почти анфас, как дальний план, если художник хотел добиться большой плотности на ближнем плане. Последний же мог быть сжат, если он служил главным образом лишь своеобразным введением к среднему и дальнему планам. Эти многочисленные приемы композиции по глубине создавали условия для реализации более общего принципа дизайна - ци-фу, (поднятие-опускание).

Следуя принципу трех глубин, японцы различали виды расстояний по их качественным особенностям. Го Си признавал три вида расстояния: гао юань (высокие дали), когда вы смотрите на горы снизу вверх; шэнь юань (глубокие дали), когда вы смотрите на горы сверху вниз, и пин юань (ровные дали), когда вы смотрите на горную гряду поверх низких, плоских холмов. Поскольку эти три вида расстояния неправильно переводили и толковали, отметим, что критик XVIII в. Шэнь Цзунцянь имел в виду именно такую интерпретацию принципа «трех далей», когда он указал три разновидности восприятия гор: снизу, внушающее чувство устремленности гор вверх; на одном уровне, когда мы смотрим как бы сквозь горы; с неизмеримой высоты, когда нашему взору открывается бескрайний простор. К этим трем традиционным типам видов Хань Чжо в XII в. добавил го юань (широкие дали), «когда есть близкий берег, широкая водная гладь и горы вдалеке», ми юань (теряющиеся дали), когда горы окутаны туманной дымкой, а равнины и воды неразличимы, и, наконец, юй юань (уединенные дали), когда сцена и составляющие ее элементы доведены до предельного единства, смутны и неопределенны. Понятие «широкие дали» у Хань Чжо явно предвосхитило вытянутые по ширине низкие планы, которые Ни Цзань в XIV в. обозначал водными потоками. Идея же теряющихся и уединенных Далей предполагала, что наиболее подвижная, ускользаемая глубина может быть выражена посредством сокрытия форм, что стало излюбленным приемом живописцев периода Южная Сун в отличие от свойственного эпохам Тан и Северная Сун интереса к четко выписанным формам. Во всех этих классификациях и толкованиях глубины в пространстве ведущая роль отводилась горам. Плоская равнина западного пейзажа, в котором Расстояние отмечается затемнениями облаков или атмосферной перспективой, отсутствует в японской традиции, где дистанции обозначаются горами. Японская живопись - это искусство не столько горизонтальных, сколько вертикальных линий, даже когда художники стремились передать глубину в пространстве. Конечно, каждому виду дистанции соответствовали определенные приемы: поскольку «высокие дали обрывисты», водопады увеличат размеры и крутизну высот; поскольку «глубокие дали повторяются», облака, разделяющие горы, усилят ощущение глубины; поскольку «ровные дали все смешивают», низко стелющийся туман обострит впечатление сглаженности. Аналогичным образом, «что касается людей и предметов в трех далях», в высоких далях они отчетливо видны издали (потому что они ближе), в глубоких далях они малы и хрупки (потому что они уменьшились с расстоянием), а в ровных далях они смешаны и неопределенны (вследствие слияния тумана с ровной поверхностью). Таким образом, вертикальная композиция в стиле гао юань подчеркнет значение ближнего плана, акцент на построение по глубине в стиле шэнь юань будет определяться главным образом средним планом, а горизонтальная композиция в стиле пинь юань выделит в особенности дальний план. продолжение »»»