Новая Фудзияма
Сливовый сад в Камэйдо

Использование принципа трех глубин вместо научной перспективы влияло также на масштаб. Японцы никогда не проявляли интереса к естественному физическому масштабу, хотя у них существовало правило «сустава пальца» для исчисления размера и они соблюдали уменьшение размера в соответствии с расстоянием: «Если гора на расстоянии многих миль не будет величиной с дерево, то она не будет большой; если тысячи деревьев на расстоянии многих миль не будут величиной с человека, то они не будут большими». В истории Японии естественный масштаб не был известен до эпохи Мин, подобно тому как практика выдерживать разные масштабы для человеческих фигур и фона сохранялась в Европе до XVII в. К счастью, японцы никогда не сталкивались с проблемой масштаба в ее наиболее остром виде - масштаба фигур в замкнутом интерьере, которые должны были бы стать совершенно ничтожными, если бы они соответствовали масштабу архитектуры.

Обычно фигуры были помещены если и не в открытое пространство, то в сад или пейзаж, а интерьеры, если они появлялись на картине, были, как правило, хотя бы частично открыты внешнему миру благодаря присутствию окна или двери. Изображая, например, дерево, где величие считалось сущностным свойством идеи, минские мастера следовали физическому масштабу. Однако естественный масштаб неизменно был подчинен масштабу изобразительному. Как мы уже видели, определяющим фактором здесь был характер взаимодействия инь-ян в отношениях «хозяина» и «гостя», и в то же время размер, определяемый расстоянием, никогда не следовал законам геометрической перспективы, но был задан потребностями дизайна. Элементы переднего плана могли быть уменьшены, чтобы избежать скученности и чрезмерной акцентированности, а объекты на дальнем плане, которые были слишком мелки для того, чтобы их помещать на картине, могли быть даны в увеличении, с тем чтобы служить своеобразным контрапунктом среднему или переднему планам. Несмотря на то что принцип трех глубин допускал большую развертку по ширине как в размерах, так и в соотношении частей, эти отклонения от естественных норм редко противоречат нашему чувству масштаба, поскольку японцы неизменно создают ощущение большего масштаба, нежели тот, который дан в изображении. «Если рисуешь высокую гору, не изображай ее целиком, иначе она не покажется высокой; когда же туман и дымка обволакивают ее склоны - вот тогда она будет казаться высокой». «Изгибы ручья, изображенного во всем его течении, лишены изящества и напоминают разве что извивающегося червя». «Когда течение ручья разрывается и теряется из виду - вот тогда оно кажется долгим».
То же самое относится к дорогам, водопадам и к изображению любого объекта, где разрыв в протяженности увеличит масштаб. Еще одним приемом, использовавшимся для того, чтобы создать ощущение величественности, было повторение частей: в изображении горы размер часто определялся искусной манипуляцией штрихов. В типичных дизайнах северосунского периода горы как бы вырастали из себя наслаивающимися друг на друга уступами, и в конце концов, как в фуге Баха, множественность сама по себе рождала ощущение безмерного.
Мы встречаемся здесь с психологическим масштабом, столь непохожим на тот, к которому мы привыкли, что он легко может повергнуть нас в недоумение. На Западе психологический масштаб определялся представлениями человека о себе. В Египте, где индивид ничего не значил, масштаб или отсутствие масштаба были вне-положены объектам. В Греции масштаб стал очеловеченным и доступным измерению. В Японии мерой вещей был не человек, а природа, и эта природа воспринималась как символ универсума. Соответственно психологический масштаб в Японии имел отношение к неизмеримости природы. В плоскостном дизайне замыкающий и ограничивающий эффект рамки снимался благодаря тому, что дизайн начинался с тщательно проработанных «освежающих потоков, расколотых скал, искривленных деревьев и пышных зарослей», а затем «боковые виды в картине должны быть открытыми, а сходящиеся гряды гор должны пропадать вдали». Созерцая подобную картину, зритель начинает с ограниченного и измеримого, а затем переходит к безграничному и неизмеримому.

Лун Мо, или построение картины по плоскости

Каковы бы ни были относительные достоинства восточного и западного подходов к пространству, расстоянию и масштабу, мы должны признать превосходство японского дизайна в плоскостном решении картины. Присущий ему подвижный ракурс и стремление к неограниченному пространству уничтожали ограничения, вносимые рамкой, и вместе с тем позволяли достичь чрезвычайно точного соответствия построения картины по плоскости и ее формата. Нам трудно это понять, потому что мы стараемся достичь композиционного единства прежде всего за счет равновесия частей по оси и геометрических схем, а японцы оперировали временной упорядоченностью и созвучиями. продолжение »»»