Новая Фудзияма
Сливовый сад в Камэйдо

Равновесие, в особенности симметрическое равновесие, обусловило статический характер многих европейских дизайнов, а открытие перспективы с ее ограничением зримого пространства и фиксированным фокусом привело к акцентации вертикальных и горизонтальных осей. В типичном ренессансном или постренессансном дизайне часть или акцент на одной стороне картины будут сбалансированы такой же частью или акцентом на другой стороне. Подобное уравновешивание акцентов, как бы положенных на весы, неизбежно предстает статичным и ограниченным форматом картины. Чтобы устранить этот недостаток, изображению придавался динамизм посредством повертывания изобразительных планов и осей тел диагонально в глубину. Японцы поступали прямо противоположным образом: обычно они оставляли изобразительные планы параллельными общему плану картины и достигали динамизма посредством широтного движения последовательно расположенных планов. В одном случае сознание взвешивает отдаленные друг от друга части по разделяющей их оси, в другом - глаз следует переходу одной части в другую. Это не означает, что японцы не замечали преимуществ равновесия, ибо большинство их дизайнов, особенно рисунков в альбомах, можно анализировать в терминах асимметрии. Однако асимметрия в японской живописи имела второстепенное значение, поскольку она была ослаблена отсутствием четко выделенных осей и к тому же скрывалась движением композиции вширь. Высшее выражение такого движения именовалось лун-мо - «драконьи вены». Как большинство японских понятий» этот термин широко применялся для обозначения разного рода связующих линий в дизайне. Он относился, в частности, к упорядоченности, предполагаемой ритмами штрихов (цунь), как засвидетельствовано суждениями вроде: «Ван Мэн изображал драконьи вены подобными извивающимся змеям, У Чжэнь рисовал их прямыми линиями»; «Делай драконьи вены наклонными или прямыми, видными целиком или по частям, скрытыми или явными, разорванными или непрерывными, но наполни их дыханием жизни, тогда ты достигнешь высот искусства».

Вследствие нераздельности ритмической абстракции и ритмического отношения в японской живописи понятие лун-мо распространялось и на течение всего дизайна. Чжао Цо употребляет выражение ши ли (структурные принципы): «Склоны гор могут соприкасаться друг с другом, но они не смешиваются. Почему? Они несут в себе свои принципы (ли). Способ нанесения штрихов и контуров, разделения и соединения коренится в Ши ли». Драконообразное течение дизайна с наибольшей ясностью было проанализировано Хуа Линем в его рассуждении о связях между ши и ли и между наполненностью и пустотой в изображении: «Пустые места Картины особенно важны. Если ши, или структурное единение, которое требует широкого пространства, оказывается зауженным, ли будет стеснено. Если единение, требующее узкого пространства, оказывается слишком широким, ли будет разбросано. Нужно, чтобы пустоты в картине были ни слишком узки и не слишком широки, ни слишком рассеянны, как звезды, и не слишком часты, как зубы, и тогда пустоты всего изображения явят лун-мо».

Если японская живопись есть искусство, существующее во времени, и если единство в ней зависит больше от соразмерности частей, нежели от баланса, и если ее дизайны характеризуются движением вширь, как же японцы настолько умели контролировать эти качества, разрушающие всякие рамки, что мы не можем не восхищаться их чувством размеров формата? В целом существовали четыре основных метода: регулирование движения во времени, использование разрывов, созвучий и напряжений. В длинных свитках выдержка во времени, как и в музыке, имела первостепенное значение. Рассматривая японские пейзажи, мы всегда поражаемся мастерскому использованию ускорений и замедлений в пространственном устроении элементов пейзажа - тому, как свободно темы камней и деревьев сначала задаются, как быстро они развиваются и потом находят разрешение в длинных «периодах» береговой линии, глади вод или зарослей тростника, как все эти ритмы соединяются с крещендо и диминуэндо, как художник воздвигает одну горную гряду над другой, создавая пространство созвучий, тающих в дымке или тумане, в тихом шепоте немолчной музыки пейзажа. На свитке критический момент согласования картины с форматом наступает в самом конце. Концовка может быть решена по-разному, но она всегда привязана к временной выдержанности последовательной смены мотивов. Поскольку художники северосунского периода писали четко выделенные формы, они предпочитали формальное окончание главной темы после короткого перехода. А поскольку мастера Южной Сун интересовались больше сокрытием форм, они обычно позволяли своим свиткам уходить в ничто, едва намечая под конец хребты гор или пятнышко лодки в бесконечной пустоте реки, создавая как бы умирающий отзвук мелодии. Художники позднейших времен искали новые и более впечатляющие эффекты. Ван Хуэй (конец XVII в.) после некоторого замедления темпа часто заканчивал свиток энергичным мотивом, напоминающим звучный аккорд. В свитках с изображением дракона широтное движение достигало такой стремительности, что неожиданное появление отвесной скалы могло приуготовлять финал. В изображениях же цветов было достаточно одной заключительной ноты, например нового мотива или пятна цвета. продолжение »»»