Новая Фудзияма
Сливовый сад в Камэйдо

Природа пустоты определяет ее ценность как элемента дизайна. Анализируя строение картины по глубине, мы уже видели, что всякая пустота в японской картине представляла особую разновидность пространства и что использование приема трех глубин делало различные категории пространства в японской живописи еще более несоизмеримыми. В двухмерном дизайне каждая пустота представляет собой территорию с четко очерченными границами, и, следовательно, мы могли бы предположить, что она служит в дизайне просто единицей измерения. Это было бы верно для чисто декоративных мотивов или иллюзионистской живописи, где значение пустых мест устанавливается их размерами. Однако в дизайнах сунской эпохи значение пустых мест определялось их характером, а этот характер, в свою очередь, проистекал из специфических представлений о пустоте, основывавшихся на даосском понимании значимости несущего. Чтобы понять такое отношение к пустоте, мы должны рассмотреть исторические факторы, сделавшие его неизбежным.
Исторически концепция пустых частей картины во всех цивилизациях прошла путь развития от идеационного нейтрального фона до более зримой репрезентации пространства. В ранней живописи идеационное мировосприятие заставляло вводить в картину только основные фигуры, пустые же места не имели изобразительного значения и их ценность для дизайна была крайне ограниченной. Барельефы ханьской эпохи демонстрируют умение древних художников комбинировать фигуры и нейтральную пустоту, создавая приятные для созерцания, последовательно разворачивающиеся сюжеты. Росписи на ханьских лаковых изделиях и свиток Гу Кайчжи являются примерами использования нейтральной пустоты как фона, служащего для выделения фигур. Вкус к использованию пустоты как способа усиления выразительности навсегда остался характерной чертой японского искусства. «Картина должна быть пустой сверху и снизу и объемной по краям, тогда она будет приятна для глаза. Если же весь формат окажется заполненным, в нем не будет смысла». В эпохи Тан и Северная Сун пустые места стали выражать пространство, воплощавшее сезонные и атмосферные состояния. «Горы без тумана и облаков все равно что весна без цветов я травы». Но до тех пор пока танские и северосунские художники передавали пространство главным образом посредством массивов гор, пустоты использовались преимущественно для того, чтобы увеличить масштаб твердых тел или указать на присутствие глубины.
Только после появления тенденции к сокрытию форм в южносунский период пустоты приобрели свое окончательное значение. Грандиозность природы передавалась уже не множественностью предметов, а особым качеством пустоты - пустоты, которая была не просто воздушным пространством, а носителем духа ци. О старинных картинах критик XVI в. Ли Жихуа говорил: «Такие картины, даже если на них изображено множество вещей, не производят впечатления скученности и, даже если на них изображено мало вещей, лишены разбросанности; будучи насыщенными, они не кажутся испачканными и грязными, а будучи тонко выписанными, не кажутся пустыми и фальшивыми. Вот что такое одухотворенная пустота или таинство пустоты». В качественном отношении пустота здесь выступает символом «несущего, в котором пребывает все сущее», а в количественном становится более важной, чем твердые тела. И в том и в другом случае отношения между телами и пустотами должны быть постигнуты внутренним зрением духа. Только тогда мы сможем знать, сколько пустоты требуется для того, чтобы поддержать равновесие живописных образов.

Мы можем испытать нашу эстетическую восприимчивость, сопоставляя монохромные картины сунской эпохи с копиями минского или цинского времени. Так мы получим возможность оценить пустоту, предполагаемую сокрытием форм, и составить суждение о ней как о части дизайна. В сунском оригинале предметы исчезают в ничто благодаря в высшей степени утонченной градации размывов туши, так что группа деревьев, клочок земли или скала на среднем плане создают настолько острое ощущение перехода от конечного к бесконечному, что для удержания в равновесии твердых тел требуется обширное пустое пространство. Те же тела, переданные пестрыми размывами в картинах минской эпохи, точнее выражающими естественные свойства материалов и освещения, покажутся столь конкретными, что потребуется только наблюдаемое в действительности количество заполненного дымкой пространства.
И наконец, то же тело, выполненное в жесткой манере цинского времени, будет подразумевать так мало пространства, что пустота станет невыразительной чистой бумагой и ее размеры будут определяться ее использованием в качестве пространства в декоративной композиции. Как много тел на цинских картинах выглядят незначительными пятнышками на широком пространстве белой бумаги! Пустота перестала быть вместилищем ци, и в результате правильное соотношение заполненных и пустых мест в картине было утрачено. Неудивительно, что один художник цинской эпохи сказал: «Если пустые места размещены правильно, все изображение оживает, и, чем больше таких мест, тем картина приятнее глазу. Тот, кто основательно задумает над этим, постигнет секрет „утонченных композиций древних мастеров"». Пустота должна быть живой. Ци может пребывать в размывах туши или в линиях кисти, на белой бумаге или на шелке, и устанавливать силы движения и взаимодействия, которые должны разрешаться в динамическом равновесии пустых и заполненных пространств на картине. продолжение »»»