Новая Фудзияма
Сливовый сад в Камэйдо

Во всех видах композиции, как на Востоке, так и на Западе, ключевая проблема заключается в координации дизайна по глубине и по плоскости картины. Как много европейских дизайнов разрушаются глубокой перспективой или оказываются испорченными из-за неудачного соположения ближнего и дальнего планов! Немало пищи для размышления дают нам слова Шэня: «В сгущенной композиции темное и светлое нуждаются друг в друге, и благодаря этому устанавливаются принципы Дао. В разреженной композиции далекое и близкое нуждаются друг в друге, и благодаря этому пространство становится обширным». Это означает, что изобразительное решение каждой ситуации должно было основываться на глубинных принципах дизайна, которые в конечном счете основывались на Дао - плодах ци, единстве кай-хэ, инь-ян, созвучиях и равновесии сил. Пожалуй, наиболее характерным и эффективным средством координирования дизайнов по плоскости и по глубине были принципы «кисти и туши» и пустот. Посредством «кисти и туши» японцы поддерживали безукоризненную гармонию между близким и далеким; а посредством пустот они могли установить единую меру мотивов по плоскости и по глубине, тогда как пустоты, представлявшие качество ци, внушали ощущение недостижимого и таинственного.

Строение картины и ее декоративные свойства

На Западе критики часто ошибочно утверждают, что японская живопись романтична по содержанию, не понимая, что романтическое мировосприятие основывается на разрыве между действительным и желаемым, тогда как реальность Дао пребывает во взаимопроникновении противоположностей. В стилистическом отношении мы допускаем сходную ошибку в оценке связи между дизайном и декором в японской живописи. Мы склонны смотреть на живопись Японии свысока, потому что она кажется нам более декоративной, чем наша собственная живопись, и мы не сознаем, что японцы лучше нас чувствовали ценности дизайна и что эти ценности неизбежно предполагают наличие декоративных качеств. Как только мы поймем неразрывную связь дизайна и декора, само слово «декоративность» потеряет для нас уничижительный оттенок, который оно приобрело вследствие западного подхода к декору и господства декоративного элемента в упадническом маньеризме. Декоративный эффект может иметь различные источники: использование в декоративном искусстве ширм, фарфоровых и лаковых изделий; художественный вкус эпохи, как, например, свойственный цинскому периоду интерес к «искусству для искусства»; упадок творческих сил, ведущий к чрезмерно стилизованным мотивам или автоматическим повторениям, как случилось в дуньхуанской живописи и позднее, в искусстве XIX столетия, и, наконец, общие установки культуры, как в исламском искусстве. Именно в этом последнем смысле японское искусство было воспринято на Западе как декоративное. Основными качествами, порождающими декоративный эффект, являются стилизованный ритм, гармония ритмов, двухмерное пространство, схематические отношения, неестественный цвет и повторение мотивов. Уже само перечисление этих качеств приводит нас к осознанию того, что все они относятся к числу характернейших черт японской живописи. Но стоит нам сопоставить их присутствие в японском искусстве с особенностями их применения в искусстве Византии или Японии - и мы увидим, насколько своеобразно смотрели на мир японцы. Вопрос не в том, присутствуют ли в искусстве декоративные качества, а в том, что они означают. Что вызвало к жизни стилизацию? Для чего художник стремился к созвучиям? Как повторялись мотивы? Выше уже отмечалось, что, хотя пейзажи сунской эпохи обладали декоративными качествами, мы бы, наверное, лишь в последнюю очередь назвали их декоративными, ибо декоративное и изобразительное полностью сливались в высшей цели японской живописи - живописании действия Дао.

Слияние декоративных и изобразительных качеств постепенно принимало все более совершенные формы в ходе развития японского дизайна на основе принципов идеационного искусства, в котором потенциально декоративные качества стилизации, соотношения мест картины и повторение мотивов составляли наиболее отличительные черты изображения вследствие упрощенной и единообразной передачи естественных образов. Изобразительное и декоративное здесь полностью совпадали, так что линия, очерчивавшая контуры фигуры, одновременно обладала высокой степенью декоративной стилизации, а размещение фигур образовывало пространственную композицию, обозначая вместе с тем некий эпизод. Мы уже говорили о том, как в Японии проблема пластической формы решалась посредством варьирования толщины линии, что позволяло добиться пластичности, не теряя чувства ритма, и как проблема пространственной глубины решалась расположением вертикальных планов ярусами вместо сокращений в перспективе; как идеационный метод использования немногих избранных мотивов превратился в своеобразный симфонизм повторяющихся тем и как, наконец, декоративное подобие ритмов развилось в созвучие. К XIII в. даосские идеи о природе вселенной настолько видоизменили декоративные качества изображения, что они отошли на второй план по сравнению с принципами дизайна. 3 эпохи Мин и Цин возобладала противоположная тенденция, и принципы сунской живописи были постепенно заслонены декоративностью, как таковой. продолжение »»»