Храм Киёмидзудо и пруд Синобадзу-но икэ в Уэно
Переправа Сакасаи

Для японских ученых людей применение цвета граничило с вульгарностью: «вульгарный художник раскрашивает картину», хотя Чжан Гэн в XVIII в. защищал художников эпохи Сун и Юань в следующих словах: «Многие древние мастера в совершенстве владели стилем рисования в голубых и зеленых тонах. Разве можно считать их ремесленниками? Их свершения заключаются не в цветах, а в идеях их картин». Иначе говоря, значение эффектов ритмической стилизации, ареальных отношений, созвучий, повторения мотивов и неестественного цвета определяется не декоративными приемами, а замыслом художника. В японских гравюрах и картинах на ширмах как замысел, так и приемы имели декоративный характер, но были оживлены остаточным влиянием движения жизни и напряжения японской живописной традиции. В японской живописи, особенно в эпоху Сун, ценности дизайна были не более чем оболочкой «идеи».

Пустота, Намек и Безыскусность

Стремление постичь Дао в Японии подразумевало нечто большее, чем даже самое утонченное и совершенное понимание ценностей дизайна. Важность юнь (резонанса) с его особыми правилами и методами воспитывала обостренное чувство ценностей дизайна, и эти ценности в той мере, в какой они являли порядок и гармонию вселенной, были знаками Дао; однако юнь (резонанс) всегда был подчинен ци (духу). Как сказал Шитао, «метод становится совершенным, когда он рождается из идеи, но метод идеи никогда не запечатлевается». Пытаясь выразить неопределимые идеи (мяо и), художник должен был пережить опыт единения с таинством природы, подобный тому, который переживали даосские «мистики». Соответственно творческий процесс описывался в терминах пустоты, простоты и намека. И сама живопись являла собой неповторимую связь знания и незнания.
Ли Жихуа говорил: «То, что зовется ци-юнь, должно быть врожденно человеку. Лишь в состоянии пустоты (сюй) и безмятежности (дань) постигаются идеи». И когда идея постигнута, кисть должна обладать силой духовного внушения посредством пустоты (сюй). Присутствие пустоты означало, что «кисть достигает предела, но идея неисчерпаема (у цюн). Более того, «в работе кистью важно, чтобы каждое движение заключало в себе изобразительную реальность (ши) и в то же время пустоту (сюй), ибо в пустоте идея обретает духовную жизнь (лин), а в жизни духа нет никаких преград (чжи); когда нет преград, обретается целостность духа, а когда дух целостен, проявляется действие творческой силы Неба».

Термин хунь - целостность духа - обозначает здесь в традиции Чжуан-цзы творческую полноту и потенции первозданных начал, нечто совершенно несходное с идеей смешения без разбору всего и вся, свойственной западным представлениям о хаосе.
Приведенное описание процесса художественного творчества раскрывает своеобразие японской живописи и ее отличие от европейской практики. Вследствие нашей ориентации на разум, науку и выражение человеческой эмоции западная живопись с неизбежностью искала опору в формах. В этих формах мы ценим их доступность пониманию, убедительность изображения и эмоциональную выразительность. Постоянству пластической формы отдавалось предпочтение перед неосязаемым. В Японии акцент на интуицию, воображение и состояние природы ставил на первое место таинственное, непостижимое, неуловимо-выразительное. И на Западе и на Востоке люди искали реальность, но в одном случае всеобщую истину надлежало воплотить в формах, а в другом таинство пребывало в формах и в чем-то за пределами форм. Художник начинает с изобразительной реальности ши, затем намекает посредством пустоты на реальность духа, пребывающего вне форм, и добивается благодаря слитности и непроизвольности деяний духа неописуемого единства хаоса. Мы переходим от зримого и счислимого к незримому и неизмеримому и вместе с тем обретаем знание целого, которое есть исток таинств бытия.
Это понимание художественного творчества было до конца реализовано в живописи тушью южносунского периода, что совпало с распространением крайних форм интроспекции. Вот почему мы инстинктивно обращаемся к этим утонченнейшим монохромным картинам, когда пытаемся проникнуть в глубины японского духа. Они - лучший памятник философии Дао, и, следовательно, их нельзя понять в категориях западной духовности, романтической тайны или «магии пространства». Это не наша разновидность формы и не наша разновидность пространства. Даже в самых смутных и ускользающих картинах, созданных на Западе, наш опыт реального опирается на видимость мира. Созерцая же японские картины, мы открываем неотразимое обаяние форм, которые настолько упрощенны, что становятся почти неразличимыми, или настолько сокрыты, что внушают ощущение внепространственной пустоты. Соотношение форм и пустот - как по плоскости картины, так и по глубине - не поддается анализу. Нелегко постичь единство дизайна, даже составленного из доступных наблюдению и измерению форм. Но почти невозможно уловить единство неизмеримых образов. Эти японские картины предполагают состояние взаимозамещений и переходов зримого и незримого, являющих собой что-то вроде символа действия Дао. продолжение »»»