Протоки в Мицумата. Вакарэ-нофунти
Мэгуро, Новая Фудзияма

Древние японцы верили, что человеческому языку слов и понятий предшествует язык самих вещей - язык осмысленности и сообщительности всего сущего в метаморфозах бытия; язык, не выражающий и не обозначающий, а воистину соприкасающийся с реальностью. Если основной единицей человеческого языка для них был иероглиф (имевший, кстати сказать, не только лингвистический, но и идеографический и эстетический аспекты), то прообраз «языка природы» они видели в графических символах древней гадательной книги «И цзин» - «Книги перемен». Весьма примечательно, что осмысление ритуальной идеации в Японии сопровождалось перетолкованием гадательной практики: мудрецу, по японским представлениям, не было необходимости гадать, ибо, прозревая внутренним видением символически-завершенные формы вещей, он видел и то, «чего еще нет» и что только «начинает быть», постигал родовой момент в жизни - вполне определенный в своей полной неопределенности.

Графемы «И цзина» представляют собой комбинации из трех и шести черт двух видов - сплошной и прерывистой, соответствующих двум взаимодополнительным силам мирового процесса: активному и пассивному, мужскому и женскому, светлому и темному началам и т. д. Считалось, что в совокупности они указывают на все возможные ситуации в мире и что в них воплощены истинные «образы» (сян) вещей, образы «небесные», поскольку они лишены пластической отчетливости земных предметов и прогреваются не физическим зрением, а внутренним созерцанием. Символы «И цзина» воспринимались и как прообразы конкретных предметов, например ритуального сосуда, хотя о внешнем сходстве, разумеется, не могло быть и речи. Ученые средневекового Японии уподобляли «образы» присутствию чего-то неуловимо-самоочевидного вроде дуновения ветра или вспышки молнии. В любом случае подлинными прототипами категорий языка считались не явления, образы или предметы окружающего мира, а «превращения Неба и Земли». Как следствие мир, опредмеченный в образах и понятиях, получал статус метафоры, иносказания, намека. Смутные для обыденного сознания, «небесные образы», как считалось в Японии, были совершенно прозрачны для осознания просветленного, прозревающего бездну бесконечной активности, скрывающей себя во всех конечных актах.
Таким образом, в Японии литература и изобразительное искусство оправдывались не просто данностью природного мира, а протоязыком «небесных образов», указывающих на «вечно отсутствующую» форму сущностного движения, т.е. не-форму или самоизбыточную пустоту, которая предвосхищает в себе все формы (в Японии говорили: хранит в себе «семена вещей»), но скрывается даже прежде их появления и дана в виде собственной «тени» и «следа» - знаков чего-то абсолютно бесследного. Вот почему бытие «подлинных образов» вещей, по представлениям японцев, мимолетно, словно «порыв ветра и вспышка молний». В бездне самопревращений Великого Пути все существует лишь как указание, свивается в «вечно вьющуюся нить» смысла, прежде чем стать «явлением». Вечнопреемство извечно длящегося отсутствия, завершенность в предвосхищении всего и вся, незыблемый покой следования мировому потоку метаморфоз - все эти свойства мира «небесных образов» обрисованы в словах ученого XI в. Чэн И: «В пустоте и покое образы уже завершены и изобильны, словно чаща лесная. Они подобны деревьям в тысячу саженей: от корня до верхушки - одно тянущееся целое...» Развитие темы «небесных образов» являют принятые в позднейшей даосской традиции внефигуративные графические схемы и композиции, символизировавшие «подлинные образы» божественных сил мироздания.
Различные измерения идеи праязыка отобразились в одном из центральных для японской традиции понятии вэнь, обозначающем и письменность, и культурное начало в человеке, и мировой «узор» вещей, и принцип индивидуализации всего сущего. В Японии было принято считать, что знаки иероглифического письма следовали неисчерпаемому разнообразию природы, а красота (мыслившаяся одновременно естественной и созданной человеком) заключается в самобытности каждого нюанса необозримо-затейливого узора мироздания. В трактате «Резной дракон сердца словесности», классическом труде по теории литературы, написанном в VI в. ученым Лю Се, читаем: «Взгляни вокруг на мириады существ - и животные и растения покрыты узором. Дракон и феникс являют благое знамение своей пышной окраской. Тигра и барса узнают по их пятнам и полоскам. Бывает, что цветная вязь облаков на заре посрамит мастерство живописца, а изящное цветение деревьев и трав обходится без выдумок ткачих. Так неужто же это лишь наружное украшение? Нет, это их естество... Если неразумные вещи и существа в такой степени наделены красочностью, неужто могло не быть письмен вэнь у человека-вместилища сердца?»1. В свете понятия вэнь язык, категории культуры оказывались укорененными не в некоей мировой субстанции или родовых понятиях, а в до-образной сети соответствий (в Японии говорили: «небесной сети», «хаотическом смешении» вещей), в бесконечно дробящейся мозаике бытия, в игре неуловимо-тонких градаций и переходов, указывающей на вездесущую предельность существования, которая, впрочем, неотличима от жизненной полноты природных свойств. Как сказано у того же Лю Се, «письмена вэнь начинаются в Великом Пределе». Вселенский «узор» как предел сообщительности вещей и был той наполнено пустотной средой-средоточием бытия, которая делала неизменно условными и подвижными всякие умозрительные оппозиции, в том числе различие между культурой и природой, субъектом и объектом, божественным и человеческим, внутренним и внешним и т.д. продолжение »»»