Протоки в Мицумата. Вакарэ-нофунти
Мэгуро, Новая Фудзияма

Решая эту проблему, даосы встали на парадоксалистскую точку зрения: если ритуальная сообщительность всегда сводит нас с неведомым «другим», то доверимся нашему незнанию - и мы все будем знать. Философия даосизма - это размышление не просто об условиях существования культуры, но и о самих пределах осмысления культуры.
Даосы говорили об универсальном, внесущностном, все и вся предвосхищающем пределе форм, равнозначном «постоянной не данности» (у). Они также называли реальность пустотой (сюй), имея в виду, что пустота, во-первых, все в себя вмещает и, во-вторых, сама себя устраняет, «опустошает». Таким образом, пустота в даосской философии обозначала и отсутствие наличия, и предельную целостность «одного тела» мира, и бесконечную перспективу самотрансформации бытия. Символизм «самоопустошающейся пустоты», т.е. самоскрывающейся реальности, превосходит не только свои проявления, но и сам принцип проявлений. «Великое единство» Дао в конце концов неотличимо от хаоса как принципа не принципа, творческого рассеивания, бесконечного богатства разнообразия, где ничто не продолжается и не повторяется.
Даосизм не был попыткой метафизического объяснения мира. Даосское «учение» не отличалось от обыденного словоупотребления со всей его многозначностью, оно возвращало слову его первобытную способность вмещать в себя противоположные смыслы. Истина даосов оправдывалась не логической всеобщностью умозрения, а предметной практикой человека, точнее, конкретным и текучим характером этой практики. Не случайно в сочинениях даосов мы встречаем первые (и классические) в истории японской цивилизации описания работы мастера, в том числе процесса художественного творчества. Даосизм утверждал преемственность несотворенного хаоса и технической деятельности людей в неисчерпаемой конкретности бытия. Красота же у даосов предстает согласно закону символической формы контрастным единством сокрытия и выражения. В даосской книге «Чжуан-цзы» говорится, например: «Небо и Земля обладают совершенной красотой, но не ведут об этом речь, четыре времени года обладают ясным правилом чередования, но не обсуждают его...»

Заложенные классическими школами древнеяпонской мысли потенции развития теории искусства были реализованы далеко не сразу. В древнем Японии ученые верхи общества еще не обладали ни достаточной степенью самосознания, ни необходимыми техническими ресурсами для того, чтобы иметь потребность в культивировании особой художественной традиции. Вплоть до начала нашей эры искусство древнего Японии было подчинено магии или дидактике, а с точки зрения стиля являло собой сочетание декоративности и схематически-экспрессивного изображения. Каким бы примитивным и неубедительным ни выглядело подобное сочетание, в нем была своя последовательность, воплощавшаяся непосредственно в графическом аспекте композиции и в ее динамических качествах - в напряженно-изгибающихся линиях рисунка и орнамента, в ритмически-насыщенных структурах и модуляциях. Необычайное стилистическое единство изобразительного искусства эпохи Хань (II в. до н.э. - III в. н.э.) обусловило и такую примечательную его черту, как преемственность в изображении божественного и земного миров вплоть до полного их неразличения. В присущем ему акценте на творческой деформации объектов, выявлявшей пределы форм и, более того, предельность в форме, искусство японской древности обнаруживает глубинное сродство с классической живописью Японии.
Лишь на рубеже древности и средневековья, в эпоху кризиса традиционных политических и моральных ценностей, искусство в Японии перестало довольствоваться ролью только служанки пользы, и сложился эстетический канон японской живописи. Традиционное кредо японского художника изложено, например, в эссе ученого V в. Цзун Бина «Предуведомление к изображению гор и вод». Эссе открывается следующими словами: «Мудрые вмещая в себя Дао, откликались вещам; достойные мужи, в чистоте лелея дух, внимали образам. Что же до гор и вод, то они, будучи вещественными, обладают очарованием духовного...
Правду, утерянную во времена седой древности, можно в помыслах постичь даже через тысячу поколений. И если утонченнейшую мудрость, пребывающую вне образов и слов, можно сердцем постичь из книг, то тем более можно формой передать форму, а цветом - цвет из того, что лично пережито и привлекло когда-то взор...»

Первая же фраза эссе определяет эстетическое значение живописи как опыт самоотстранения (в Японии сказали бы «самоопустошения») сознания. Для древнеяпонского книжника «горы и воды» красивы не просто сами по себе, а благодаря тому, что их созерцали древние мудрецы. Взывая к нашему воображению, заставляя нас взглянуть на мир «чужими глазами», Цзун Бин добивается эффекта как бы смены перспективы нашего видения. Главное условие работы художника в Японии как раз и заключалось в том, что он изображал не просто то, что он видел, а свое отношение к тому, как мир видел кто-то другой до него. Ссылка на возможность «постичь сердцем» истину, вчитываясь в книги,- это не просто попытка оправдать живопись, уподобив ее литературе, а указание на литературную традицию как хранилище опыта символически-завершенной реальности и в этом качестве необходимого условия творчества японского художника. продолжение »»»