Протоки в Мицумата. Вакарэ-нофунти
Мэгуро, Новая Фудзияма

Сфера эстетического предстает у Цзун Бина пространством внутреннего диалога сознания, преемственности в разрыве, «духовного соприкосновения» (шэнь ху-эй) различных перспектив созерцания. Она есть предел всех форм опыта, граница всякого понимания, соотносимая с незапамятной древностью и ее непостижимо-возвышенными учителями. Личность в японской культуре вообще не была субъективно организованным пространством, а представляла собой, по существу, цепь моментов бытия, отмеченных одной и той же личностной печатью. Традиция - это нить, пронизывающая толпу времен и делающая возможным сообщительность людей разных эпох, тогда как современники в свете традиционного миропонимания могут не иметь ничего общего между собой. «Чем больше сокращается мудрец для своего времени, тем больше расширяется он для всех времен»,- говорил в XIV в. художник Чжао Мэнфу. Оттого же японцам не казалось странным полагать, что живописец может узреть внутренним оком пейзаж, который никто не видел после древних мудрецов; что знаток музыки может безошибочно угадать своим внутренним, духовным слухом звучание древней музыки, умолкнувшей тысячи лет назад; что, наконец, неграмотный крестьянин может вдруг без единой ошибки прочесть вслух строки древнего поэта - ведь настоящее искусство, как и сама «полнота природы», непреходяще и в любой момент времени может быть вновь открыто чутко внемлющим духом.
Предмет живописи в японской традиции определялся, таким образом, недвойственностью, т.е. неслиянностью и нераздельностью различных моментов бытия, сообщительных в своей самодостаточности. Он раскрывался как взаимоотражение различных измерений пустотной «единотелесности мира» - образов внешних и внутренних, вездесущего предела и безбрежного простора, материального и духовного. В Японии такой тип отношений уподоблялся отношениям тела и тени, звука и эха, образа и его отражения в зеркале, действия и оставленного им следа. Постичь красоту мира означало для японского художника увидеть мир зеркалом самого себя. «Истина входит в тень и след»,- говорится в эссе Цзун Бина. Статус образа в японской теории живописи был сродни двойственной роли маски, которая ценна и тем, что она маскирует, и тем, что сообщает о маскировке.

Для ученых людей Японии искусство никогда не теряло значения символа «извечно отсутствующей» реальности, «образа внеобразного», указания, на присутствие, как говорили в Японии, «затаившегося дракона». По той же причине художественная традиция Японии являет нам образ красоты, не стесненный отвлеченными принципами и нормами, чрезвычайно изменчивый и текучий. В. эпоху средневековья, когда самоценность искусства осознавалась уже вполне отчетливо, красоту природы уже уподобляли красоте художественной. Искусство, по представлениям средневековых японских ученых, «родилось вместе с Небом и Землей», и истинный художник- тот, кто «безмолвно постиг» красоту мира, даже если он не оставил после себя ни одной картины.
Указанное понимание художественного образа, имело вполне определенные литературные параллели. Художественная традиция Японии изъяснялась, как уже было отмечено, языком афористически-емких, иносказательных суждений. Средневековые критики любили сравнивать манеру живописцев то с «ручейком, бегущим среди камней», то со «свежим дыханием ветра» или даже «полетом морского чудовища над гладью вод». Метафорическая природа лексикона традиционной японской эстетики объяснялась тем, что метафора, вскрывая связи между несходными вещами, как бы постоянно возвращала к неизъяснимому, до-образному «хаотическому смешению» всего и вся и вместе с тем выявляя также и то, чем вещи не являются, обнажая границы вещей, указывала на природу бытия Дао как внесущностного предела. Нередко оценки японских знатоков живописи удобно сочетали качества поэтической метафоры и практического наставления, ведь в них природа вещей сводилась к их сообщительности, функциональности.

В итоге понимание искусства живописи в Японии предполагало осознание и самобытности каждой вещи, и бесконечно сложного мира, выявляемого этой вещью. Это понимание вовлекало в пространство «цепи Гермеса», бесконечной игры ассоциаций, где нет неподвижного субъекта и одной-единственной истины, где всякая вещь коренится в бесконечном, питается им, как живое существо питается от своей среды, и где поэтому понимание неотделимо от наслаждения, которое только и может доставить вкушание от «полноты природы» (мудрец в японской традиции, заметим, не познает мир, а «вкушает гармонию» и потому радуется жизни).
Непостижимо-сложная, но как бы телесно «усваиваемая», неопределенная в своей предельной целостности и все же специфическая в своей типизированности сеть соответствий составляла содержание «атмосферы», «настроения» картины, выражавших эстетический идеал японской живописи. Этому понятию в наибольшей степени соответствует японский термин «пинь» - «категория», «тип» картины. Обширный репертуар эстетизи-рованных «типов настроений», создаваемых живописью, приведен в книге литератора и художника XVIII в. Хуан Юэ «Типы картин». Вот некоторые оценки Хуан Юэ, в которых мы без труда разглядим знакомые темы ускользающего присутствия и зеркальной глубины символической реальности Дао:
«Возвышенно-древнее: лови его - не ухватишь, думай о нем - не уразумеешь; ищешь глазами, а постигаешь сердцем - то дается в руки, то ускользает... продолжение »»»