Протоки в Мицумата. Вакарэ-нофунти
Мэгуро, Новая Фудзияма

Целомудренно-чистое: седая луна над высокой башней, прозрачный свет струится потоком; дремлешь с лютней на коленях, душистый аромат наполняет складки халата...
Непостижимо-далекое: высота гор - не в неприступных кручах, в глубине ущелий постигаешь их величие; красота дерев - не в пышной кроне, в мощи корней познаешь их совершенство...»

Суждения Хуан Юэ нарочито фрагментарны и иносказательны. Они развертываются перед читателем словно мгновенные вспышки, озаряющие бездонные глубины сознания, словно вехи одного нескончаемого пути и, более того, вехи, заключающие в себе весь путь, ибо они указывают на бесконечную и подлинно жизненную полноту каждого момента бытия. Литературная стильность высказываний Хуан Юэ выдает стремление к совершенствованию формы, однако художественное совершенство здесь не сводится к некоему умозрительному принципу. Оно предстает совместностью, событийностью бесчисленного множества порядков и имеет своей основой разрыв, прерывность, формирующие подлинную преемственность стиля. Форма-тип- это соотношение и в конечном счете иерархия сил. Вот почему прообраз ее бытия есть тело, и выявляется в ней возвышенное качество жизни. Преображать вещи в типы - значит выводить родословную вещей, опознавать их сокрытое благородство. Естественно, что и талант художника японцы осмысляли в категориях иерархии, в частности иерархии «умелых», «утонченных» и «божественных» живописцев. К сказанному на эту тему у Роули добавим, что традиционная трехступенчатая иерархия живописцев в Японии воспроизводила помимо прочего закон развертывания символической формы: уровень «умелых» живописцев соответствовал копированию внешней формы и нередко подразумевал использование искусства в магических целях; уровень «утонченных» живописцев означал открытие символической/ глубины образов и собственно эстетического измерения опыта; «божественная» же живопись знаменовала возвращение символизма к символике, искусства - в жизнь. В категории же «раскованных» мы имеем дело с типизацией самой свободы творчества: Вот почему эта категория «не подпадала под правила» (определение Чжу Цзинсюаня), конституировалась непосредственно творческой индивидуальностью мастера и занимала высшее положение в иерархии художественных ценностей у японцев.

Итак, японская картина - это не копия какого бы то ни было предмета материального или идеального мира, а пространство «совместного рождения» (бин шэн) всего сущего - пространство активное, энергетически заряженное и функциональное по своей природе. Принцип «совместного рождения», равновесомости вещей, пожалуй, наиболее выразительно раскрывается в свойственной японской живописи трактовке отношений человека и природы. В классическом японском пейзаже подчеркивается несоизмеримость естественного мира и человека в его внешнем, так сказать «человекоподобном» образе. Такой человек ничем не выделяется здесь из тьмы существ, населяющих мир, он кажется песчинкой, затерянной в необозримых просторах мироздания. Как отмечает Роули, пейзаж обычно увлекает нас в недостижимые дали или в небесную высь, но иногда, например в традиции, заложенной в XIV в. Ван Мэном, он целиком располагается ниже уровня горизонта, и тогда, рассматривая его, мы словно погружаемся в пустоту мировой пещеры, становимся свидетелями таинств мироздания, внушающих подлинно священный ужас. И все же этот мир, предстающий ареной необузданной и грандиозной игры стихий, как бы укрывает собой человека, хранит его в себе. Он поистине интимен ему, как мать, и поэтому освобождает человека от гордыни и тщеславия, прививаемых ему обществом, дает ему мужество и силы жить наравне с вечностью. Вглядевшись внимательнее в пейзаж, мы обнаружим, что человек, как будто затерянный среди просторов мироздания, есть в действительности средоточие мирового круговорота, подлинное «сердце мира». Он не только храним миром, но и сам хранит его в себе. Его ничтожество перед всеобщей метаморфозой бытия есть его величие сопричастности к этому бесконечному танцу вещей. И одно, как ни странно, подразумевает другое.
Средой сокровенной встречи несовместного, сообщительности несходного выступало опять-таки тело, но не в качестве физического предмета, а как органическое целое, пространство внутреннего опыта. Японское искусство вообще не знало «обнаженной натуры» и пренебрегало анатомическими пропорциями, зато физиологические и психические свойства человека без оговорок переносились на природные явления и сам процесс творчества: кости, сердце, дыхание, кровеносные сосуды, плоть, жизненная сила и т.д. - все эти понятия прочно вошли в лексикон японской каллиграфии и живописи. Представление о внутренней преемственности между человеком и миром породило и особый аллегорический язык художественной традиции Японии. Так, различные виды животных и птиц служили там эмблемами чиновничьих должностей, прототипов художественных композиций и стилей. В каллиграфии и живописных образах старые японские знатоки различали, как и в теле, внутреннюю и внешнюю стороны, причем «костяку» изображения подобало быть, как скелету в теле, сокрытым. Для характеристики же каллиграфического почерка они подыскивали аналогии в естественной жестикуляции, уподобляя написание знаков тому, как человек, говоря словами одного средневекового ученого, «сидит, лежит, ходит, стоит, сгибается в поклоне, бранится, плывет в лодке, едет верхом, пляшет, хлопает себя по животу, топает ногой...». В каждом движении кисти живописца, по традиционным японским представлениям, проглядывает человеческая индивидуальность. Но формы искусства являют, по существу, зеркальный, вывернутый наизнанку образ человека. Их красота была воистину лишь декором, украшением жизни. продолжение »»»