Протоки в Мицумата. Вакарэ-нофунти
Мэгуро, Новая Фудзияма

Было бы ошибкой считать подобное миропонимание свидетельством недостаточной выделенности человека из естественного мира. Напротив, использование аллегорий предполагает отчетливое сознание различий между уподобляемыми вещами. И вовлечены в эти аллегорические связи стилизованные образы и жесты, т. е. символические типы, опознание которых требует работы творческой интуиции. Отношения между человеком и природой в художественной традиции Японии столь же возвышенны, сколь и ироничны; это отношения интимно-делового, доверительного сотрудничества, где безупречное владение материалом служило раскрытию естественных свойств вещей. В Японии задача мастера состояла в том, чтобы «завершить природное посредством человеческого», что предполагало не поверхностное копирование естественных форм, а постижение бесконечности творческих потенций бытия. Ведь в мире хаоса малейшее превращение зияет бездной метаморфоз, трансформация одной пылинки равнозначна обновлению всего космоса. Традиционный для японского искусства идеал «духовного соприкосновения» - это помимо прочего опыт открытости вещей, открытости мирового простора, встречи пустоты с пустотой или, говоря словами японской сентенции, «выливания чистой воды в чистую воду». Взаимная открытость земли небесам и небесных весей земле объявлена высшей эстетической ценностью уже в эссе Цзун Бина, которое заканчивается следующими словами: «Не покидая своего сиденья, я достигаю пределов мира; не изменяя велению небес, в одиночестве внимаю пустынной шири. Грозные пики, устремленные в незримую высь, заоблачные леса, тающие в туманной дымке,- мудрецы и достойные мужи древности созерцали их в давно ушедшие времена. И одухотворенные думы засвидетельствованы всеми образами. Что же я могу еще сделать? Не неволить дух, и только...»

Предмет японской живописи - символический мир неуловимо-тонких превращений, превосходящий оппозицию фантастического и действительного, всегда отсутствующий, но реальный в коммуникации. Этот мир в Японии называли царством сна, руководствуясь целым рядом причин. Сон как бы удваивает наше восприятие реальности, выявляя глубинную преемственность даже в разрывах нашего опыта; он удостоверяет нескончаемость нити традиции, «цепи Гермеса». Сон есть также среда творческого поновления, свободного действия динамизма воображения, не стесненного субъективными чувствами и рефлексией. Во сне мир нам интимен, но каждый спящий, как заметил еще Гераклит, видит лишь свой сон и потому одинок. Вот почему пробуждение, т. е. опознание сна, приносит опыт бесконечности сновидений, или, что то же самое, конечности без конца, как о том говорится в японской сентенции: «Дикий гусь не имеет желания отразиться в водах пруда, воды пруда не имеют желания удержать в себе отражение гуся...»
Что же видели японские художники в своем пророческом сне? Сами живописцы умалчивают о секретах своего вдохновения, и это неудивительно: какими словами, какими образами выразить самоскрывающуюся, неизменно хранимую внутри реальность Дао? Как обозначить то, что дано лишь в пределе всякого опыта? Мы знаем только, что занятие живописью требовало предельной концентрации духа и даже по виду напоминало настоящий ритуал: художник, «выбрав счастливый день и воскурив благовония, садился за чистый стол у светлого окна» и брался за кисть лишь после того, как в душе его воцарялся мир. Он должен был «проникнуть духом» в изображаемый предмет, «вместить его в себя» и воссоздать его символически-законченный, бесконечно-жизненный или, по-японски, «подлинный» образ.

Символически-завершенный образ, разумеется, нельзя путать со статичным объектом. Творчество японского художника принадлежит хаотически-смутному миру привольных «странствий духа» (шэнь ю), бескрайнему простору воображения, который существует «прежде форм» и заявляет о себе лишь тенденцией к преодолению всякой частной перспективы созерцания. Динамизм воображения как предел типизации формы и проецирует вовне чувственно воспринимаемые формы, и обусловливает их ограниченность. Перед его беспредельной осмысленностью все образы бедны смыслом. Он возвещает о свободе выявления творческих потенций вещей и заставляет верить в реальность необычайного, даже невероятного.
Эту предельную осмысленность бытия, хранящуюся в самопревращении сознания и динамизме телесной интуиции, в Японии традиционно обозначали термином и, который Роули, подобно большинству западных и отечественных исследователей, именует «идеей». Данный перевод имеет под собой основания, насколько понятие идеи подразумевает универсальность особенного. Тем не менее японская «идея», будучи доступной интуитивному постижению и заданной пониманию, является реальностью не идеальной, а виртуальной, предвосхищающей все образы3. Она соответствует самотрансформации «сердца» как единства сознания и тела и знаменует одновременно самоустранение и самовысвобождение. Она принадлежит посредованию между «наличествующим» и «отсутствующим» и абсолютной сокровенности такого посредования, она указывает на переживание бесконечного ряда возможностей и, следовательно, на упоение чистой игры, сопутствующей творчеству. Речь идет, по существу, о воле к собиранию бытия. В пределе своего развертывания такая воля не отличается от полноты природных свойств и полной жизненной непосредственности, непроизвольности. «В поле нет воли»,- гласит одна из максим японской традиции. продолжение »»»