Протоки в Мицумата. Вакарэ-нофунти
Мэгуро, Новая Фудзияма

Наконец, «одна черта» - прообраз всеобщего посредования, уравновешивающего неравные величины, вестник неисчерпаемого разнообразия жизни и вместе с тем простейшее средство интеграции пространства и времени. Художники Японии ценили в линии ее способность и соединять, и разделять, быть и сокрытой связующей нитью в континууме «пустоты», и границей, указывающей на вносимый той же «пустотой» вездесущий разрыв. Именно линия как основа графики обеспечивала не отвлеченное и догматически установленное, а живое, органичное, вкорененное самой практике искусства единство живописи, литературы и музыки в японской художественной традиции. Принцип «одной черты» запечатлелся и в традиционной японской пластике, где поверхность материала оказывается, по существу, функцией постоянно меняющихся линий и как бы теряется, рассеивается в их текучей, затейливой и все же как будто непроизвольно разрастающейся паутине - пластическом воплощении хаоса как стихии творческого распада. Аналогичным образом в мире японского пейзажа бесконечно дробящаяся мозаика мгновений, времени и мест пространства, прихотливая игра ускользающих нюансов осенены вечностью беспредельного простора, где время тоже неотделимо от пространства. Создаваемая японской картиной область «духовных странствий» очерчена взаимодействием или, точнее, символическим единством двух аспектов пространственно-временного континуума: конкретного момента и места и абсолютного пространства/времени как вечно длящегося отсутствия «пустоты». Перед нами развертывается картина одного превращения, рассеянного в хаосе событий, бесконечной активности, присутствующей в бесчисленном множестве конечных актов. В этом отношении природа изображения в художественной традиции Японии являет прямую противоположность принципам классической европейской живописи, в которой, по наблюдению Б.Р.Виппера, нам предложено зрелище «вырванных из потока времени остановок, перерывов между движениями».

Отмеченные выше особенности практики и теории японского искусства, так или иначе восходящие к наследию ритуальной идеации, возникли, разумеется, не сразу, а сложились в процессе длительного развития художественной традиции Японии. Важнейшим импульсом этого развития была главная коллизия символического миропонимания, заданная идеей недвойственности присутствующего и отсутствующего, внутреннего и внешнего, потенциального и актуального. Как следствие двигателем истории японской живописи стало взаимодействие тенденций к выявлению преемственности или, напротив, несоответствия между изображением и изображаемым, причем обе эти тенденции питались символизмом традиции и были не способны вывести искусство за пределы традиционного миросозерцания. Отметим основные вехи эволюции японской живописи.
В эпоху раннего средневековья вновь открытые эстетические принципы живописи в Японии были тесно связаны с учением традиционных японских религий - даосизма, буддизма, конфуцианства. И японская и буддийская традиции пропагандировали фундаментальную для эстетики Японии идею взаимопроникновения полноты бытия и каждого его фрагмента, или, говоря словами традиционной формулы, способность мудрого «вместить всю тьму вещей в крохотное пространство сердца». Со временем живопись все больше отходила от религиозной тематики. Этот процесс завершился появлением в X в. собственно пейзажной живописи, почти полностью лишенной элементов иконографии и даже мифологических аллегорий. Открытие эстетической самоценности пейзажа означало открытие японскими художниками пространственной глубины. Примечательно, что исчерпание художественных потенций плоскостного изображения, унаследованного живописцами раннего средневековья от древности, сопровождалось вспышкой индивидуалистических и экспрессионистских тенденций в живописи. Творчество художников-индивидуалистов IX в., смело нарушавших законы псевдореалистического изображения, обнажало сокровенную, символическую глубину образов.

Какие художественные потребности вызвали к жизни жанр пейзажа в Японии? Известный американский исследователь японского искусства М.Лоэр видел в этом событии кульминацию присущей ранней японской живописи «тенденции к изображению внешнего мира»в. Точка зрения М. Лоэра основана на очень уязвимом для критики отождествлении уровня развития живописи со степенью ее натуралистической достоверности и, кроме того, не согласуется с уже известными нам посылками символической философии художественной традиции Японии. Формирование пейзажного жанра удобнее объяснить заложенной в японской живописи потребностью выявить эстетическую равноценность всего сущего, что вело к отождествлению эстетически значимого компонента картины с фоном, с извечно ускользающей «средой», каковым_и являлся природный мир во всем его разнообразии. продолжение »»»