Протоки в Мицумата. Вакарэ-нофунти
Мэгуро, Новая Фудзияма

На классических пейзажах X-XII вв. мир изображен во всей полноте его свойств и таким, каким он переживается нами. Их создателей интересовали не столь' ко объекты, как таковые, сколько сам процесс выявления пространства, в котором вещи сами свершают свою судьбу, вовлекаются в единый поток жизненного произрастания, раскрывают свои существенные, непреходящие качества. Примечательно суждение живописца XI в. Го Си, который считал лучшим пейзажем такой, в котором «хочется поселиться». Эстетическая программа живописи той эпохи отобразилась во взглядах каллиграфа и художника X в. Цзин Хао. По мнению Цзин Хао, предмет живописи - «мысль» (сы) о вещах, сводящая воедино форму и содержание. Но если художественный образ воспроизводит умопостигаемые свойства вещей, он не может не быть результатом переработки и систематизации данных чувственного восприятия. Так поиски японскими художниками неизбывных, порождающих форм вызывали потребность в стиле, а заодно в классификации типовых форм. Уже в XII в. японские знатоки живописи различали более 30 конфигураций гор, около 20 состояний водной стихии, множество разновидностей деревьев, облаков и прочих элементов пейзажа.

Монументальный пейзаж в средневековом Японии - своеобразное зеркало, в котором человек опознает себя как мыслящее и, следовательно, социальное существо и находит свидетельства своего величия. Оптимистический пафос этого жанра был подхвачен и нарочито преувеличен официальным искусством, представленным работами мастеров придворной академии живописи. В пейзажных и жанровых картинах художников академии действительность уже сводится к пикантным, анекдотическим деталям, превращается в своего рода «эстетический рай», убежище от забот и тревог повседневной жизни. В них уже отчетливо присутствует момент любования вешами и, следовательно, интеллектуальный разрыв между миром и живописцем.
Нельзя забывать, что традиционное искусство в Японии не ставило своей задачей копирование внешнего мира и что символичоски-завершенная полнота жизни духа могла быть изображена, говоря словами одного японского художника, «и посредством присутствия, и посредством отсутствия». В XII в., при династии Южная Сун, стремление живописцев воссоздать в пейзажной картине все многообразие мира сменилось акцентом на экономию выразительных средств, использование выразительных потенций пустот и фрагментов, что позволяло внушить неизмеримость абсолютного пространства, присутствие «картины за пределами картины». Эта тенденция нашла свое завершение в эстетике наиболее китаизированной формы буддийской религии в Японии - чань-буддизма. Школа чань проповедовала идеал просветленно-пустотного сознания, мгновенно высвечивающего пустотность всех явлений. Впрочем, стремление определить и зафиксировать пустотность бытия само себя опровергало и, по признанию чаньских наставников, напоминало попытку «сделать операцию на здоровом теле». Соответственно чаньская традиция эстетизировала абсурд как условие порождения смысла и предел осмысленности. Вдохновлявшиеся чаньскими идеями живописцы XIII в. в очередной раз после индивидуалистов IX в. выявили пределы реализма в художественной традиции Японии. Их творчество исполнено чрезвычайно интенсивной, сметающей реальные границы вещей экспрессии. Но из вихрей этой экспрессии в нем проступает и незыблемый покой не-сущего. Пейзажи чаньских мастеров почти всегда содержат тщательно выписанные детали, словно свидетельствующие о незамутненной ясности просветленного сознания. Так усилие чаньской созерцательности смыкалось с дисциплиной академической школы.

В истории японской мысли чань-буддизм выявил границы осмысления традиционного идеала недвойственности пустоты и форм, внутреннего и внешнего. Он сыграл роль своеобразного зеркала, высветлившего умозрительное содержание традиции, но ценой опредмечивания, самоотстранения последней. Не случайно поэтому наследие чань стало главным проводником японской традиции (отнюдь не только буддийского свойства) в сопредельных странах - в Корее, Японии, но породил там существенно иные художественные формы и иное мировоззрение. В Японии же заложенный в чаньской философии заряд самоотрицания логически завершился отрицанием самого чань-буддизма. Благодаря усилиям плеяды мастеров XIV в. - Чжао Мэнфу, Хуан Гунванз,
У Чжэня, Ни Цзаня, Ван Мэна и других - в японской живописи сложился новый художественный синтез, вновь утвердивший идею типовой формы и слияние интеллектуального самоконтроля с чувственной данностью жизни.
Живописцы XIV столетия утратили интерес к оптическим свойствам пространства, световым эффектам и даже реалистическому воспроизведению объектов. Их пейзажи - целиком плод самосозерцания, образ внутреннего мира их создателей. Они складываются из как будто знакомых, даже привычных элементов, заставляющих вспомнить тривиально-нормативные образы классической словесности позднего средневековья. Именно в то время на передний план выдвинулись непосредственно ритм письма, «аромат» и «голос» кисти, иными словами, чистая материальность живописного языка, сама по себе бессодержательная, декоративная и обладающая, подобно тембру звучания, запаху или тактильным ощущениям, только качественной определенностью. продолжение »»»