Протоки в Мицумата. Вакарэ-нофунти
Мэгуро, Новая Фудзияма

Созерцание картины превратилось в узнавание изначально заданного присутствия «воли», декоративные же качества изображения, придававшие картине стилистическую определенность, выступали знаком и чистой качественности, и самоизменчивой природы этой «воли». А бесконечное чередование нормативных фигур, линий, размывов и даже точек словно творило живописный аналог сокровенной вечнопреемственности жизни в неизбывных снах просветленного сознания.

Разглядывая пейзажи художников XIV в. вблизи, мы увидим вместо четких очертаний предметов, что характерно для свитков мастеров X-XII вв., хаотическую мозаику штрихов и пятен, контрасты туши и чистой бумаги, являющие игру отвлеченных форм. Эти пейзажи воистину являют зрелище извечно отсутствующего: сокрытого внутреннего образа человека и в конечном счете вечной инобытийственности тела Дао. Они обманчивы, но их иллюзорность как нельзя более правдива в свете символического миропонимания. Отсюда - настойчивая тяга к стилизации в поздней японской живописи, ведь в новой эстетической программе условности стиля принадлежали самым глубоким и чистым истокам творчества.
В отличие от наследия сунских классиков работы живописцев XIV в. внушали опыт не преемственности, а разрыва между человеком и миром. Но в отличие от «прочаньской» живописи они являли своим репертуаром типовых форм торжество качественной определенности сущего. Появившиеся в те времена стихотворные надписи на картинах придавали этой ускользающей определенности всеобъятной атмосферы «настроения» (цюй) известное содержание, устанавливали связь картины с вечно отсутствующим телом традиции, одним словом, выявляли эстетическую дистанцию между конкретной всеобщностью мысли и всеобщей конкретностью чувства.

С XIV в. осмысление процесса идеации в теории японской живописи вступило в завершающую фазу. Отныне предмет живописи был осознан как безначальная воля, предвосхищающая все формы, но предстающая неустранимым и необъективируемым разрывом в длительности сознания. Художники последующих столетий были как никогда привержены традиции и более чем когда бы то ни было ощущали ее недостижимость. Тон среди них стали задавать те, кто верил, что «вне сердца нет вещей» и что образы искусства представляют собой проекцию интуитивного, врожденного человеку знания о мире, позволяющего действовать безошибочно даже без размышлений. В таком случае реальность оказывалась равнозначной точности выражения своего опыта, и художник получал право делать с естественными образами и наследием традиции все, что ему было угодно, и вволю наслаждаться своей способностью творить, давать форму всему сущему. Японский художник позднесредневековой эпохи являл собой очень необычную по европейским меркам фигуру консервативного нонконформиста, ведь он один вмещал в себя целую традицию и имел полную свободу открывать «подлинность» порождающей формы в самом себе, вне канонов, существующих институтов и даже общественной морали.

Новая попытка совместить рефлексию и непосредственность, искусство и жизнь отобразилась в обострившемся внимании ученых людей, и в том числе художников, той эпохи к повседневной жизни, в их склонности воспринимать мир и собственное житие как пеструю россыпь курьезов, пикантных деталей, одним словом, как игру теней, неотделимых от реальности, как череду самостоятельных моментов бытия, каждый из которых рождает ощущение новизны в обыденном и привычном. В этой «преемственности разрыва», составлявшей подлинное тело традиции, искусство сливалось с бытом и природным бытием.
Эстетическая программа позднесредневековой японской живописи окончательно сложилась к XVII в. и на первый взгляд представляла собой набор смутных и противоречивых постулатов. Главные ее пункты сводились к следующему: художник должен искать не внешнего подобия, а проникновения в «творческую силу» мироздания, изображать самое «жизнь» (шэн) во всех ее явлениях; он должен «вторить древним», но и «брать за образец превращения Неба и Земли»; пестовать целомудренное «неумение» и добиваться «неброскости» своих картин. Одним словом, живописи, в представлениях знатоков того времени, надлежало скрывать явленное и являть сокрытое, быть вместилищем вечнопреемственности духа, средством интенсификации и очищения жизненного опыта. Оттого же традиционная теория живописи в Японии представала в столь «нетеоретичной» форме разрозненных и откровенно метафорических сентенций: речь шла об определении не предмета живописи, а самих пределов художественного совершенства. Прерывистый, ситуационный, текучий характер языка традиции - знак функциональной природы реальности как универсальной среды. продолжение »»»