Протоки в Мицумата. Вакарэ-нофунти
Мэгуро, Новая Фудзияма

Подлинным прообразом «древней (т.е. все предваряющей) воли» в практике японской живописи стал стиль, ведь стиль в своем роде столь же произволен, формируется разрывом в преемственности и предполагает стремление к совершенству формы посредством типизации образов. Подобно «воле», стиль есть воплощенная непоследовательность, событийность: в нем художественная реальность разлагается на интимную жизнь духа и ее вещественные «следы». Недаром картины в позднесредневековом Японии оценивали, с одной стороны,, по их неосязаемому настроению, общей атмоосфере, а с другой - по особенностям живописной техники, нюансам «игры туши» на бумаге, внеположенным изображению, как таковому. Предметное же содержание картины имело не большее значение, чем, скажем, сюжет в опере или балете. Характерное для своего времени отношение к живописи выразил в начале XVII в. литератор Чэнь Цзижу, составивший перечень «приятных вещей», относящихся к картинам. Перечень включает в себя следующие предметы: «Стержни для свитков из черепашьего панциря, червонного золота, белой яшмы, носорожьего бивня или лучшего фарфора. Расшитые узором ленты. Укромная беседка для хранения живописных свитков. Именные таблички из яшмы разных цветов. Печати государей и принцев. Богато украшенные чехлы. Надписи прославленных ученых. Принадлежность картины знаменитой певичке. Шкатулка из сандалового дерева, инкрустированная золотом или жемчугом».

Перед нами словесная мозаика, словно воспроизводящая бесконечно длинную цепь творческих озарений сознания. И речь ведется лишь о «принадлежностях» картины, имеющих чисто декоративное значение. Стильность вплетала картину и сам акт творчества в интимную вечнопреемственность мира, она охватывала и технические приемы живописи, и ее материалы, и условия хранения картины, и даже, как можно заключить из слов Чэнь Цзижу, личность владельца картины. Подобное отношение к живописи можно поставить в один ряд с принятой в японской словесности классификацией литературных материалов по отвлеченным признакам, к примеру рифмам, или с классификацией предметов быта не по их назначению, а по условно выделенным признакам формы, как принято в области антиквариата, увлечение которым приняло среди образованных верхов позднесредневекового Японии повальный характер.
Бытование стиля в японской традиции как бы воспроизводило развертывание живописного свитка и подразумевало присутствие исторической перспективы: картина продолжала пребывать в потоке времени, покрываясь надписями знатоков и печатями коллекционеров, давая жизнь все новым вариациям представленной в ней темы. Не будет преувеличением сказать, что в Японии стильный живописец нуждался в зрителе, в творческой сообщительности людей даже больше, чем в каких бы то ни было прототипах создававшихся им живописных образов. Его картина была призвана явить символическое совершенство формы, реализуемое в долгой, даже бесконечно долгой перспективе времен и в результате многократных усилий людей разных поколений. Впрочем, стилистическая выдержанность картины в равной мере допускала сведение ее к фрагменту, что мы и наблюдаем в пейзажах того времени, как бы развертывающихся пульсирующим потоком обособляющих себя образов и деталей, а также в интересе художников позднего средневековья к малоформатной живописи и к различным способам прикладного применения живописи.
Итак, предметом поздней японской живописи был уже не природный мир и не внутренний мир человека, а стиль как способ отношения человека к миру, комментарий к творчеству древних мастеров. Искусство превратилось в музей истории искусства. Сложился и устойчивый репертуар пейзажей «в манере древних мастеров». Образцы таких пейзажей заполняют страницы появившегося в XVII в. классического руководства по искусству живописи - «Слова о живописи из Сада с горчичное зерно». Бросается в глаза одно отличие этой книги от популярных в Европе того же времени сборников типовых элементов живописного изображения. Если европейские издания такого рода преследовали цель научить начинающего художника «правильным», т. е. естественным, пропорциям вещей, то в японском пособии нормативные образы определялись непосредственно традицией.

И в Европе и в Японии эстетический идеал считался свойством природы, но если естественность европейского канона красоты была умозрительной и количественной, то естественность в японском искусстве воспринималась как нечто бытийственное, качественное, интуитивно постигаемое. И если реализм европейской живописи XVII в. был, по словам Гегеля, выражением «духа как негативности», то признание японскими художниками того же времени внеаналитической спонтанности живописных образов требовало как раз доверительного внимания к жизни. Искусство в японской традиции оправдывалось не теми или иными «объективными данными», а единственно сердцем мастера.

Стиль в японском понимании - это прообраз вселенского Веяния, все и вся посредующего и ориентирующего вещи в пространстве и во времени. Подобно сновидению, он в своей абсолютной самоценности не требовал и даже не допускал апологии. Напротив, он воспитывал умение доверять даже фантастическому и был ценен тем, что сам от себя уклонялся, сам себя устранял. Стилизм японской живописи способствовал смешению стилей вплоть до того, что предполагаемый источник картины становился почти неопределимым и несущественным. Стилистические аллюзии оказывались чем-то вроде пометки антиквара, ничего не сообщавшей ни о содержании, ни о художественных достоинствах картины, стиль растворялся в самоизменчивой стихии «жизненной воли» - вполне непроизвольной. продолжение »»»