Протоки в Мицумата. Вакарэ-нофунти
Мэгуро, Новая Фудзияма

Стремление (подкреплявшееся популярностью техники гравюры) позднесредневековых знатоков живописи опереться на авторитет традиции и свести живописное изображение к репертуару типовых форм лишь с необычайной отчетливостью обнажало границы рационального в культуре. Глубочайшая коллизия поздней теории искусства в Японии запечатлена в словосочетании «древний и причудливый» (гу гуай), которое с XVI в. стало своеобразной визитной карточкой стильной живописи, а в равной мере и стиля жизни артистической элиты Японии. Мы знаем уже, что живописцы того времени старались рисовать «древнее», т. е. нечто «уже виденное» и даже много-много раз виденное до них, что они мечтали запечатлеть наиболее выразительные и запоминающиеся свойства вещей. Выяснялось между тем, что вещи обретают наибольшую выразительность в тот момент, когда они открываются в неожиданном, даже невероятном ракурсе и оказываются почти непохожими на их привычные образы. Это чисто эмпирическое открытие подтверждалось и самоуклоняющейся, самоизменчивой природой творческого воображения (а современники той эпохи были как никогда внимательны к внутреннему опыту). Теперь не будет удивительным узнать, что для художников позднего периода верность «духу» древних мастеров означала как раз умение «изменять древнее», переводить его в не слишком уютную область «причудливого», добиваясь неподобного подобия - по определению сокрытого! Живший на рубеже XVII-XVIII вв. живописец У Ли высказал примечательную фразу: «Рисовать, не обращаясь к наследию древних, все равно что играть в шашки на пустой доске». Каждый творческий «ход» в работе японского художника должен был указывать на условия внутреннего узнавания предмета изображения, но он был также ответом на жест «древних»; он был нормативен в своем отклонении от нормы.

Теперь нам не покажется удивительной несколько парадоксальная ситуация, сложившаяся в мире японской живописи к XVII в. На практике японская живопись того времени являла как никогда пестрое соцветие школ и стилей, в котором было не так-то легко определить ортодоксальное или хотя бы доминирующее направление. В теории же японские художники, даже самые экстравагантные, с небывалой настойчивостью ратовали за утверждение «правильной преемственности» в их искусстве, «истинной родословной» каждой картины и притом выводили эти родословные без оглядки на действительные связи между живописцами, руководствуясь внеположенным собственно художественному творчеству критерием «внутреннего постижения» - невидимой для непосвященных рализации символически-завершенной формы, «небесной полноты природы» вещей. Подобное прозрение есть воистину сон, т. е. нескончаемая Жизнь Одиноких, и оно с неизбежностью требовало подчинения творчества принципу школы, которая устанавливает родословную и безукоризненное доверие учеников к учителю как провозвестнику мировых таинств.
Стиль как священный сон в японском понимании воплощает динамизм воображения, который неотделим от всех образов мира, но не сводится ни к явлениям, ни к принципам, управляющим явлениями. Он дарит невозмутимый покой духа, ибо избавляет от бремени всего предполагаемого и памятуемого. Он дарит чистую радость, потому что он погружает в беспредельное поле сообщительности вещей, где радость приобретения уже неотличима от радости дарения.

Художник в японской традиции - прямая противоположность Фаусту или Дон Жуану. Он ничего не покоряет, ни к чему не стремится, ни от чего не бежит, а лишь питается символической полнотой бытия или, говоря языком японской традиции, «берет жизнь от Неба». Но вместе с тем творчество лучших пейзажистов XVII столетия являет собой патетическую борьбу за совмещение нормы и аномалии, верности чувственному восприятию и художественной правды. Как правило, их картины поражают смелыми искажениями и природных образов, и манеры тех мастеров, которым их создатели предположительно подражали. В них нет легкого реализма классического пейзажа. Перед нами своеобразные антикартины, которые каждым своим штрихом отвлекают от внешнего мира и направляют наш взор в замкнутое пространство беспощадного» самоанализа, вскрывающего разрывы в нашем опыте, бездну вселенского человека. Порой, словно настоящие сновидения, они состоят из традиционных, каждому знакомых, но не складывающихся в умопостигаемое целое образов. Изредка в них различимо влияние европейской живописи, но европейская техника обслуживала здесь эстетические запросы, прямо противоположные тем, которые вызвали их к жизни в Европе: она создавала впечатление не реальности живописной иллюзии, а напротив, иллюзорности натуралистического изображения. Заставляя пережить бессмысленность осмысленного и осмысленность бессмыслицы, фантастические пейзажи XVII в. выявляли ограниченность всякого смысла и всякого понимания. Их странно-знакомые и странно-незнакомые виды были последним и самым откровенным напоминанием о символической глубине примелькавшихся уже образов. Бывают случаи, когда фантастичность изображения оказывается мерой его правдивости.
Что же означала фантастика поздней японской живописи в свете эстетических принципов японской традиции? Не больше и не меньше как зримый символизм «подлинности» вещей - сокровенного измерения стиля. Вновь, как и на раннем этапе развития японской живописи, содержательный и декоративный аспекты изображения слились в одно нераздельное целое, но на сей раз это было достигнуто благодаря осознанию целостности пространства картины. В этом художественном «метапространстве» картины все ее элементы стали эстетически равноценными и равнозначимыми, и принцип «одной черты» - принцип единства пространства в разнообразии его мест - получил законченное выражение. Картина воистину стала вместилищем отсутствующего и, следовательно, подлинным «сосудом Дао», чем и надлежало быть художественному произведению в японской традиции.

Кажется, что новшества в японской живописи XVII в. лишили смысла традиционное понятие стиля в Японии: теперь стиль потерял свою символическую глубину и слился с индивидуальной манерой, доступной подражанию. Не здесь ли возникла настоящая почва для удушливого маньеризма, господствовавшего в японской живописи в последние несколько столетий ее истории? И все же фантастика поздних японских пейзажей не только не отменяла, но даже подчеркивала главное в художественной традиции Японии - представление о том, что искусство - это не отражение жизни, призванное создавать иллюзию физического мира, а непосредственное ее продолжение, вместилище беспредельного потока жизненных метаморфоз, открывающих перед нами самые невероятные и чудесные миры, но - главное - убеждающих в равной реальности всех жизненных миров, вездесущном присутствии «подлинности» в бытии. Традиция становится постижимой в тот момент, когда осознается ее недостижимость. Теория живописи в Японии сполна отобразила эту загадку традиции. к началу »»»